Schumann remixt Schumann

Mit diesem Hochzeits­geschenk hat­te Clara Wieck nicht gerech­net. Dass ihr Ver­lobter, ein auf­streben­der Kom­pon­ist namens Robert Schu­mann, in let­zter Zeit neue Inter­essen entwick­elt hat­te und sich plöt­zlich nicht mehr nur für das Klavier, son­dern auch für Liedge­sang begeis­terte, war ihr nicht ent­gan­gen. Aber gle­ich einen ganzen neuen Zyk­lus, ihr gewid­met!? 29 Lieder in edlem Ein­band!?

Wieck war entzückt und schrieb an diesem 11. Sep­tem­ber 1840 in ihr Tage­buch:

Polter­abend! mein Robert machte mir noch ein schönes Braut­geschenk „Myrthen“ – ich war ganz ergrif­f­en! Cäcilie über­re­ichte mir den Myrthenkranz, es war mir ordentlich heilig zu Muthe, als ich ihn berührte.

Es war in der Tat nicht irgen­dein Lieder­heft. Den Zyk­lus Myrthen, der heute unter der Opuszahl 25 fir­miert, hat­te Schu­mann schon Monate zuvor heim­lich geplant und mit Bedacht auf diesen Anlass hin konzip­iert. Sowohl die Tex­tauswahl mit Gedicht­en von Goethe, Burns, Heine und anderen als auch die musikalis­che Gestal­tung und Zusam­men­stel­lung der Lieder reflek­tierte den his­torischen Moment, auf den bei­de Eheleute so lange hingear­beit­et hat­ten.

Jahre des Kampfes mit dem unein­sichti­gen Braut­vater Friedrich Wieck waren der Eheschließung voraus­ge­gan­gen, hat­te es dieser doch gewagt, die Kar­riere und den finanziellen Erfolg der Tochter über das Eheglück des bis über bei­de Ohren ver­liebten Paares und fol­glich sich in den Weg des mit allen Mit­teln kämpfend­en Bräutigams zu stellen.

Robert und Clara ver­dross das aber nicht. Sie standen einan­der bei und beka­men nach langem Rechtsstre­it am 12. August 1840 schließlich, was sie so lange erhofft hat­ten: Das Ober­ap­pel­la­tion­s­gericht in Leipzig erteilte von Amts wegen, gegen den Willen des Braut­vaters, das Ein­ver­ständ­nis zur Eheschließung.

Die Myrthen, die Clara am Polter­abend von Robert ent­ge­gen­nahm, waren also ein hochgr­a­dig sym­bol­is­ches Werk: Sie soll­ten nicht nur als Sym­bol für das junge Eheglück ste­hen, son­dern auch vor aller Öffentlichkeit zeigen, dass das Leben der Starpi­anistin Wieck und des Schrift­stellers und Komo­pon­is­ten Schu­mann nun­mehr in eine neue Phase einge­treten war.

Schon im ersten Lied der Samm­lung wird deut­lich, wie genau Schu­mann bei der Zusam­men­stel­lung sein­er Lieder für die Myrthen-Samm­lung vorge­gan­gen war. Er ver­tonte ein Rück­ert-Gedicht namens „Du meine Seele, du mein Herz“, gab ihm aber den für seine Zwecke passenderen Titel „Wid­mung“ und remixte sich aus den ersten bei­den Stro­phen eine dritte, von Rück­ert gar nicht vorge­se­hene, zurecht, die dem Text erst den feier­lich-vore­he­lichen Charak­ter gab, den Schu­mann im Sinn hat­te.

Ob das Lied am Polter­abend selb­st auch zum Besten gegeben wurde, ist nicht über­liefert – wenn Diana Dam­rau es singt, kann man die sehn­süchtige Lei­den­schaft eines Hochzeitsvor­abends aber auch heute noch her­aushören:

Am näch­sten Tag war Hochzeit, „jet­zt geht ein neues Leben an“, schrieb Clara ins Tage­buch, und in der Tat: Ein neues Leben ging an, das mit dem alten wenig zu tun hat­te. Statt der großen Metropolen, in die sie für ihre oft umjubel­ten Auftritte noch bis kurz vor der Hochzeit gereist war, waren for­t­an – oft zu Claras Lei­d­we­sen – Küche und Kinder­stube ihre Bühne, und im Schat­ten von Robert, der mit seinen Kom­po­si­tio­nen nach und nach bekan­nter wurde, musste Clara um jede Minute Übezeit, um jeden öffentlichen Auftritt mit ihm kämpfen.

Dafür ver­tiefte sie, oft auf Drän­gen ihres Mannes, mehr und mehr ihre Stu­di­en der Kom­po­si­tion. In den dreizehn Jahren ihrer Ehe ent­standen einige ihrer bedeu­tend­sten Werke, darunter einige Lieder (die sie gemein­sam mit ihrem Mann veröf­fentlichte, sodass die ver­wirrte Öffentlichkeit rät­selte, welche denn nun aus ihrer und welche aus sein­er Fed­er stammten) und ihre einzige Klavier­son­ate, die sie allerd­ings zu Lebzeit­en nie veröf­fentlichte.

So, wie die Jahre über das anfängliche Eheglück hin­weg­gin­gen, wären sie vielle­icht über deren ini­tiales Sym­bol, über die Schumann’sche Wid­mung hin­wegge­gan­gen, hätte sich nicht im Jahr 1848 plöt­zlich ein berühmter Klaviervir­tu­ose dieses Werkes angenom­men und einen Remix her­aus­gegeben, der das Stück für immer in die Konz­ert­pro­gramme und Zugaben der Welt­bühne kat­a­pul­tieren würde.

Kein Gerin­ger­er als Franz Liszt, der Remix-Kün­stler des 19. Jahrhun­derts schlechthin, veröf­fentlichte unter dem Titel „Liebeslied“ (sein ursprünglich­er Arbeit­sti­tel war „Braut­lied“) eine vir­tu­os ausufer­nde Klavier­tran­skrip­tion des Schumann’schen Liedes:

Pianis­ten (und Pub­likum) lieben dieses Werk bis heute, die Schu­manns waren von dem Weimar­er Groß-Pianis­ten, der sich da so unverblümt ihr Hochzeits­geschenk angeeignet hat­te, aber deut­lich weniger ange­tan. Robert schrieb im Som­mer 1848:

Im Grunde […] bin ich kein Fre­und der Lieder­tran­scrip­tio­nen – und die Liszt’schen sind mir ein wahrer Gräuel.

Diese Ablehnung von Liszts Kun­st grün­dete in ein­er all­ge­meinen Skep­sis gegenüber der allzu freien Inter­pre­ta­tion, die vielle­icht auf die trau­ma­tis­che Erfahrung sein­er früh gescheit­erten Pianis­tenkar­riere zurück­ging. Clara gegenüber hat­te er diese Hal­tung schon 1840 in einem ein­prägsamen Bild dargelegt:

Der Com­pon­ist, und nur er allein weiß wie seine Com­po­si­tio­nen darzustellen seien. Glaubtest Du’s bess­er machen zu kön­nen, so wär’ s das­selbe, als wenn der Maler z.B. einen Baum […] bess­er machen wollte, als ihn Gott geschaf­fen. Er kann einen schöneren malen – dann ist es aber eben ein ander­er Baum, als den er darstellen wollte.

Man muss in der Ablehnung von Liszts Kun­st gar nicht so weit gehen (er wird als der Zer­e­monien­meis­ter des Remix über­haupt an dieser Stelle noch hin und wieder vorkom­men), um sich über den anhal­tenden Erfolg seines Liebeslieds nach­haltig zu wun­dern.

Denn sein Arrange­ment läuft dem Duk­tus der Lied­vor­lage mit seinem über­bor­dend vir­tu­osen, pianis­tis­chen Ges­tus im Grunde völ­lig zuwider. Von der Demut, die aus Rück­erts Worten und Schu­manns Musik spricht, von der Unter­w­er­fung des eige­nen unter das „bessre“ Ich ist bei Liszt jeden­falls kaum etwas zu hören – beson­ders bizarr wirkt der selb­st­gerecht Arpeg­gio-Zwis­chen­schluss in Takt 31 (Min. 01:26 im Video oben), der uns um den köstlich­sten Ton des ganzen Stück­es bringt, näm­lich das zum E‑Dur-Leit­ton dis’ umgedeutete es’ vor dem ersten Dop­pel­strich, der bei Schu­mann aus dem Kum­mer­grab in die „ewige Ruh“ über­leit­et.

Man kann davon aus­ge­hen, dass Clara Schu­mann dies auch so sah. Trotz anfänglich­er Zunei­gung zum pianis­tis­chen Grand­seigneur Liszt hielt sie von seinen Aus­flü­gen ins Werk ihres Gat­ten wenig, was Liszt dur­chaus auch bekan­nt war. Von ihm ist der (auf sein Liebeslied bezo­gene) Aus­ruf über­liefert:

„Ja, ja, das hat mir Clara nie verziehen, daß ich das ‚bess’re Ich‘ nicht verin­ner­lichte.“

Wenn jemand dieses „bess’re Ich“ verin­ner­licht hat­te, dann Clara Schu­mann selb­st. Sie kan­nte den musikalis­chen Rang und die kün­st­lerischen Absicht­en ihres Mannes genau und hielt sie in höch­sten Ehren. Ihr teuer­stes Anliegen als Pianistin, als Ehe­frau und nach Roberts Tod im Jahr 1856 als Witwe war es, Roberts Stücke in seinem Sinne zum Erglänzen zu brin­gen. Sich auf seine Kosten mit pianis­tis­chem Eifer in den Vorder­grund zu spie­len, wäre ihr nicht in den Sinn gekom­men.

Und so brachte es sie dur­chaus in Ver­legen­heit, als im Jahr 1873 ein franzö­sis­ch­er Musikver­leger mit der Bitte an sie her­antrat, einige der Lieder ihres Mannes in Klavier­bear­beitun­gen für den Haus­ge­brauch her­auszugeben. Der­lei Arrange­ments waren damals, lange vor der Erfind­ung der Tonaufze­ich­nung, vol­lkom­men üblich und die einzige Möglichkeit für Lieb­haber, die großen musikalis­chen Werke außer­halb der Büh­nen und Konz­ert­säle nachzu­vol­lziehen.

Nach einigem Rin­gen entschloss sie sich, den Auf­trag anzunehmen. aber nur, wie sie an ihren Fre­und Johannes Brahms schrieb, damit kein ander­er (man darf hier dur­chaus an den noch immer omnipräsen­ten Liszt denken) sich an den Melo­di­en ihres Mannes verge­he:

Ich wollte erst nicht dran, weil ich solche Arrange­ments nicht mag, aber dann hät­ten sie es einem anderen über­tra­gen, der es vielle­icht noch weniger gut gemacht hätte.

Ihre Samm­lung, die noch im gle­ichen Jahr in Frankre­ich unter dem Titel „30 mélodies de Robert Schu­mann, Tran­scrites pour Piano par Clara Schu­mann“ veröf­fentlicht wurde (ihr Name beze­ich­nen­der­weise größer gedruckt als sein­er), hob – genau wie 33 Jahre zuvor Roberts Myrthen – mit sein­er Wid­mung an.

Schu­mann wählte aber einen völ­lig anderen Ansatz als 25 Jahre zuvor ihr Kol­lege Liszt. In ihrem Tage­buch schrieb sie:

Ich ging von der Idee aus, diesel­ben [Lieder] so spiel­bar wie möglich zu machen (freilich gute Dilet­tan­ten gehören immer dazu) und dabei den Inten­tio­nen des Com­pon­is­ten so getreu zu bleiben wie nur möglich, beson­ders auch in der Klang­farbe.

In der Prax­is bedeutete das, dass sich Clara Schu­mann den Liedern ihres ver­stor­be­nen Mannes näherte wie eine gute Lit­er­aturüber­set­zerin: Ihr ging es nicht um pianis­tis­che Bril­lanz, nicht um Auss­chmück­ung, son­dern um größt­mögliche Orig­inal­treue sowohl in der Struk­tur (keine Hinzufü­gun­gen wie bei Liszt) als auch in der Melodieführung (keine „pianis­tis­chen“ Umsortierun­gen des Ton­ma­te­ri­als). Sie wollte die Lieder ihres ver­stor­be­nen Mannes in seinem Sinne zum Klin­gen zu brin­gen oder, um es mit Roberts Worten zu sagen, den Baum nicht bess­er machen, als Gott ihn erschaf­fen.

Ihre Fas­sung der Wid­mung klingt somit auch viel gesan­glich­er und aufrichtiger als die Liszts:

Ihr Fre­und Brahms, dem sie ihre Tran­skrip­tio­nen vor­ab schick­te und der sel­ber ein beg­nade­ter Bear­beit­er Schumann’scher Werke war, gefiel diese Beschei­den­heit nicht, wie sie in ihrem Tage­buch berichtete:

Er [Brahms] meinte, ich hätte sie [die Lieder] ganz frei wie Clavier­stücke behan­deln sollen. Wozu aber war es nöthig Lieder von Schu­mann zu Clavier­stück­en zu machen, wo er der Welt einen solchen Schatz von Orig­i­nal­w­erken jeden Charak­ters zurück­ge­lassen.

Das ist in der Tat eine sehr gute Frage, die sich ihre eitlen, testos­terongetriebe­nen Arrangeurs-Kol­le­gen wohl kaum je gestellt haben. Mit ihrer naiv klin­gen­den Frage zieht sie den Star-Bear­beit­ern Liszt & Co. ganz beiläu­fig den Boden unter den Füßen weg, denn in der Tat muss man sie fra­gen: Wozu war es nötig, Schu­manns Lieder auf diese Weise zu bear­beit­en? Wozu, wenn nicht zur Ver­her­rlichung des eige­nen Egos?

Paren­these: Stellen wir uns für einen Moment eine Welt vor, in der Kom­pon­istin­nen wie Clara Schu­mann eine gle­ich­berechtigte Teil­nahme am musikalis­chen Leben möglich gewe­sen wäre. Wir wür­den auf eine völ­lig andere Musikgeschichte zurück­blick­en, ganz andere Musik hören, ganz anders Musik hören.

Lei­der – Ende der Paren­these – geben aber auch in der musik­wis­senschaftlichen Forschung bis heute Män­ner wie ein gewiss­er Ste­fan Bromen den Ton an, der in sein­er 1996 erschienen Dis­ser­ta­tion namens „Stu­di­en zu den Klavier­tran­skrip­tio­nen Schu­mannsch­er Lieder von Franz Liszt, Clara Schu­mann und Carl Rei­necke“ zu fol­gen­dem Schluss kommt:

Das streng authen­tiz­ität­sori­en­tierte Über­tra­gungsver­fahren [Clara Schu­manns, FP] ver­hin­dert das Zus­tandekom­men eines indi­vidu­ellen Ein­schlags in den Tran­skrip­tio­nen und läßt die musikalis­che Per­sön­lichkeit des Bear­beit­ers [sic!] nicht sicht­bar wer­den. […] Wen­ngle­ich auch die Samm­lung manche gelun­gene Über­tra­gung enthält, dürfte der unper­sön­liche Gesamtein­druck des Albums ein wesentlich­er Grund dafür gewe­sen sein, daß die 30 Mélodies der Bear­beitungs­gat­tung „Lied­tran­skrip­tion“, die bere­its über dreißig Jahre zuvor mit Liszts genialen Schu­bert-Tran­skrip­tio­nen ihren kün­st­lerischen Zen­it erre­icht hat­te, keine neuen, beleben­den Impulse mehr geben kon­nte.

Diese Ansicht ist dur­chaus keine Einzelmei­n­ung, son­dern scheint diszi­plinär­er Kon­sens der Musik­wis­senschaft zu sein, die Clara Schu­manns 30 Mélodies im Beson­deren und ihre zahlre­ichen weit­eren Tran­skrip­tio­nen im All­ge­meinen bish­er nur sehr kur­sorisch behan­delt hat.

Dabei kön­nte Bromens ex cathe­dra gefälltes Urteil an der his­torischen Wahrheit kaum weit­er vor­beige­hen. Es stimmt zwar, dass Clara Schu­manns 30 Mélodies von der Nach­welt lange Zeit mit Nicht­beach­tung ges­traft wur­den und dass insofern keine „neuen, beleben­den Impulse“ von ihr aus­ge­hen kon­nten.

Doch das Prob­lem ist hier nicht das Fehlen eines „indi­vidu­ellen Ein­schlags“ in Schu­manns Tran­skrip­tio­nen und auch nicht die Unsicht­barkeit der „musikalis­chen Per­sön­lichkeit des Bear­beit­ers“. Das Prob­lem ist der (fast auss­chließlich von Män­nern geprägte) musikhis­torische Blick, der auss­chließlich nach „indi­vidu­ellem Ein­schlag“ und „musikalis­ch­er Per­sön­lichkeit des Bear­beit­ers“ Auss­chau zu hal­ten gel­ernt und darüber völ­lig überse­hen hat, was für ein zutief­st rühren­des und musikalisch wie musikhis­torisch bedeut­sames Werk Clara Schu­mann hier geschaf­fen hat.

In ihrer Wid­mung und den weit­eren 29 Bear­beitun­gen dieser Samm­lung wird Clara Schu­mann näm­lich nicht nur der Inten­tion ihres ver­stor­be­nen Gat­ten und dem poet­is­chen Gehalt der Textvor­la­gen in hohem Maße gerecht. In diesem Klavier­stück spiegeln sich auch auf einzi­gar­tige Weise alle drei Phasen ihres ereignis­re­ichen Lebens.

Erstens gibt Schu­manns Tran­skrip­tion der Wid­mung ger­adezu mustergültig Ein­blick in Clara Schu­manns pianis­tisch-inter­pre­ta­torische Hal­tung und Erziehung. Schon ihrem Vater, dem sie ihre gesamte pianis­tis­che Aus­bil­dung ver­dank­te, war Gesan­glichkeit ein­er der wichtig­sten Werte gewe­sen; sein 1853 erschienenes Lehrw­erk der Klavier­päd­a­gogik trägt gar den pro­gram­ma­tis­chen Titel Clavier und Gesang.

Clara Schu­mann selb­st, die eine erfahrene Beglei­t­erin war und auch oft Lieder in ihre Konz­ert­pro­gramme inte­gri­erte, betonte als Inter­pretin wie auch als Dozentin stets den Wert der Orig­inal­treue und wies auch ihre Schü­lerin­nen und Schüler, wenn diese zu weit vom Noten­text abwichen, immer wieder auf das hin, was dort schwarz auf weiß vor ihnen stand.

Diese inter­pre­ta­torische Hal­tung, die sich an ihren 30 Mélodies mustergültig studieren lässt, ist aber, wie jed­er Musik­er wis­sen wird, mit­nicht­en selb­stver­ständlich, son­dern eine äußerst reife, ja: mod­erne Entschei­dung. Umso mehr gilt das für das 19. Jahrhun­dert, das die Trennlin­ie zwis­chen Pro­duk­tion und Repro­duk­tion bei Weit­em noch nicht so scharf zog wie heute, wie beispiel­sweise das Phänomen Liszt belegt.

Zweit­ens darf man Clara Schu­manns edi­torische Entschei­dun­gen bei der Zusam­men­stel­lung ihrer 30 Mélodies dur­chaus als auto­bi­ografis­chen Rück­blick ver­ste­hen. Es ist natür­lich kein Zufall, dass diese Auswahl mit eben jen­em Lied begin­nt, das sie 33 Jahre zuvor beim Polter­abend auf­schla­gen durfte (in der franzö­sis­chen Über­set­zung sog­ar unter dem noch sprechen­deren Titel À ma fiancée), und mit dem ungle­ich weltabge­wandteren Ständ­chen (Op. 36/2) endet.

Und drit­tens waren die 30 Mélodies der Auf­takt zu einem drit­ten wichti­gen Lebens­ab­schnitt für Clara Schu­mann: Die Her­aus­gabe der Werke ihres Mannes. Der exak­te Blick für den Noten­text, mit dem sie später für die Edi­tion von Roberts Werken sor­gen sollte, spricht auch schon aus ihren akribis­chen Arrange­ments, die keine zusät­zliche Note für das pianis­tis­che Ego ver­schwen­det. Für Clara Schu­mann war der Noten­text ihres Mannes auch 18 Jahre nach dessen Tod so heilig, dass sie selb­st in ihren Klavier­tran­skrip­tio­nen so wenig Noten wie möglich anrührte und die Melodi­es­timme – wenn irgend möglich – immer in genau der Lage beließ, in der Robert sie hat­te hören wollen.

Wenn man Clara Schu­manns Wid­mung in diesem Sinne als Spiegel ihres Lebens anhört, kann einem die Vorstel­lung, dass sie hier die Stimme ihres lange ver­s­tummten Gat­ten zum let­zten gemein­samen Gesang aus dem Toten­re­ich her­auf­beschwört, ger­adezu das Blut in den Adern gefrieren lassen.

Ihre kun­stvolle Zurück­hal­tung, aus der keine kom­pos­i­torische Mit­tel­losigkeit, son­dern ein tiefes Ver­ständ­nis für ihre poet­isch-musikalis­che Vor­lage spricht, trifft auf per­fek­te Weise den Geist des schwärmerischen Gedicht­es, mit dem ihr Ver­lobter ihr mehr als dreißig Jahre zuvor seine Aufwartung gemacht hat­te:

Du meine Seele, du mein Herz,
Du meine Wonn, O du mein Schmerz,
Du meine Welt, in der ich lebe,
Mein Him­mel du, darein ich schwebe,
O du mein Grab, in das hinab
Ich ewig meinen Kum­mer gab!

Lit­er­atur
Jan­i­na Klassen: Clara Schu­mann. Musik und Öffentlichkeit. Köln 2009.
Clau­dia de Vries: Die Pianistin Clara Wieck-Schu­mann. Inter­pre­ta­tion im Span­nungs­feld von Tra­di­tion und Indi­vid­u­al­ität. Mainz 1996
Ste­fan Bromen: Stu­di­en zu den Klavier­tran­skrip­tio­nen Schu­mannsch­er Lieder von Franz Liszt, Clara Schu­mann und Carl Rei­necke. Sinzig 1997.

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