Schumann remixt Schumann

Mit diesem Hochzeitsgeschenk hatte Clara Wieck nicht gerechnet. Dass ihr Verlobter, ein aufstrebender Komponist namens Robert Schumann, in letzter Zeit neue Interessen entwickelt hatte und sich plötzlich nicht mehr nur für das Klavier, sondern auch für Liedgesang begeisterte, war ihr nicht entgangen. Aber gleich einen ganzen neuen Zyklus, ihr gewidmet!? 29 Lieder in edlem Einband!?

Wieck war entzückt und schrieb an diesem 11. September 1840 in ihr Tagebuch:

Polterabend! mein Robert machte mir noch ein schönes Brautgeschenk „Myrthen“ – ich war ganz ergriffen! Cäcilie überreichte mir den Myrthenkranz, es war mir ordentlich heilig zu Muthe, als ich ihn berührte.

Es war in der Tat nicht irgendein Liederheft. Den Zyklus Myrthen, der heute unter der Opuszahl 25 firmiert, hatte Schumann schon Monate zuvor heimlich geplant und mit Bedacht auf diesen Anlass hin konzipiert. Sowohl die Textauswahl mit Gedichten von Goethe, Burns, Heine und anderen als auch die musikalische Gestaltung und Zusammenstellung der Lieder reflektierte den historischen Moment, auf den beide Eheleute so lange hingearbeitet hatten.

Jahre des Kampfes mit dem uneinsichtigen Brautvater Friedrich Wieck waren der Eheschließung vorausgegangen, hatte es dieser doch gewagt, die Karriere und den finanziellen Erfolg der Tochter über das Eheglück des bis über beide Ohren verliebten Paares und folglich sich in den Weg des mit allen Mitteln kämpfenden Bräutigams zu stellen.

Robert und Clara verdross das aber nicht. Sie standen einander bei und bekamen nach langem Rechtsstreit am 12. August 1840 schließlich, was sie so lange erhofft hatten: Das Oberappellationsgericht in Leipzig erteilte von Amts wegen, gegen den Willen des Brautvaters, das Einverständnis zur Eheschließung.

Die Myrthen, die Clara am Polterabend von Robert entgegennahm, waren also ein hochgradig symbolisches Werk: Sie sollten nicht nur als Symbol für das junge Eheglück stehen, sondern auch vor aller Öffentlichkeit zeigen, dass das Leben der Starpianistin Wieck und des Schriftstellers und Komoponisten Schumann nunmehr in eine neue Phase eingetreten war.

Schon im ersten Lied der Sammlung wird deutlich, wie genau Schumann bei der Zusammenstellung seiner Lieder für die Myrthen-Sammlung vorgegangen war. Er vertonte ein Rückert-Gedicht namens „Du meine Seele, du mein Herz“, gab ihm aber den für seine Zwecke passenderen Titel „Widmung“ und remixte sich aus den ersten beiden Strophen eine dritte, von Rückert gar nicht vorgesehene, zurecht, die dem Text erst den feierlich-vorehelichen Charakter gab, den Schumann im Sinn hatte.

Ob das Lied am Polterabend selbst auch zum Besten gegeben wurde, ist nicht überliefert – wenn Diana Damrau es singt, kann man die sehnsüchtige Leidenschaft eines Hochzeitsvorabends aber auch heute noch heraushören:

Am nächsten Tag war Hochzeit, „jetzt geht ein neues Leben an“, schrieb Clara ins Tagebuch, und in der Tat: Ein neues Leben ging an, das mit dem alten wenig zu tun hatte. Statt der großen Metropolen, in die sie für ihre oft umjubelten Auftritte noch bis kurz vor der Hochzeit gereist war, waren fortan – oft zu Claras Leidwesen – Küche und Kinderstube ihre Bühne, und im Schatten von Robert, der mit seinen Kompositionen nach und nach bekannter wurde, musste Clara um jede Minute Übezeit, um jeden öffentlichen Auftritt mit ihm kämpfen.

Dafür vertiefte sie, oft auf Drängen ihres Mannes, mehr und mehr ihre Studien der Komposition. In den dreizehn Jahren ihrer Ehe entstanden einige ihrer bedeutendsten Werke, darunter einige Lieder (die sie gemeinsam mit ihrem Mann veröffentlichte, sodass die verwirrte Öffentlichkeit rätselte, welche denn nun aus ihrer und welche aus seiner Feder stammten) und ihre einzige Klaviersonate, die sie allerdings zu Lebzeiten nie veröffentlichte.

So, wie die Jahre über das anfängliche Eheglück hinweggingen, wären sie vielleicht über deren initiales Symbol, über die Schumann’sche Widmung hinweggegangen, hätte sich nicht im Jahr 1848 plötzlich ein berühmter Klaviervirtuose dieses Werkes angenommen und einen Remix herausgegeben, der das Stück für immer in die Konzertprogramme und Zugaben der Weltbühne katapultieren würde.

Kein Geringerer als Franz Liszt, der Remix-Künstler des 19. Jahrhunderts schlechthin, veröffentlichte unter dem Titel „Liebeslied“ (sein ursprünglicher Arbeitstitel war „Brautlied“) eine virtuos ausufernde Klaviertranskription des Schumann’schen Liedes:

Pianisten (und Publikum) lieben dieses Werk bis heute, die Schumanns waren von dem Weimarer Groß-Pianisten, der sich da so unverblümt ihr Hochzeitsgeschenk angeeignet hatte, aber deutlich weniger angetan. Robert schrieb im Sommer 1848:

Im Grunde […] bin ich kein Freund der Liedertranscriptionen – und die Liszt’schen sind mir ein wahrer Gräuel.

Diese Ablehnung von Liszts Kunst gründete in einer allgemeinen Skepsis gegenüber der allzu freien Interpretation, die vielleicht auf die traumatische Erfahrung seiner früh gescheiterten Pianistenkarriere zurückging. Clara gegenüber hatte er diese Haltung schon 1840 in einem einprägsamen Bild dargelegt:

Der Componist, und nur er allein weiß wie seine Compositionen darzustellen seien. Glaubtest Du’s besser machen zu können, so wär’ s dasselbe, als wenn der Maler z.B. einen Baum […] besser machen wollte, als ihn Gott geschaffen. Er kann einen schöneren malen – dann ist es aber eben ein anderer Baum, als den er darstellen wollte.

Man muss in der Ablehnung von Liszts Kunst gar nicht so weit gehen (er wird als der Zeremonienmeister des Remix überhaupt an dieser Stelle noch hin und wieder vorkommen), um sich über den anhaltenden Erfolg seines Liebeslieds nachhaltig zu wundern.

Denn sein Arrangement läuft dem Duktus der Liedvorlage mit seinem überbordend virtuosen, pianistischen Gestus im Grunde völlig zuwider. Von der Demut, die aus Rückerts Worten und Schumanns Musik spricht, von der Unterwerfung des eigenen unter das „bessre“ Ich ist bei Liszt jedenfalls kaum etwas zu hören – besonders bizarr wirkt der selbstgerecht Arpeggio-Zwischenschluss in Takt 31 (Min. 01:26 im Video oben), der uns um den köstlichsten Ton des ganzen Stückes bringt, nämlich das zum E-Dur-Leitton dis‘ umgedeutete es‘ vor dem ersten Doppelstrich, der bei Schumann aus dem Kummergrab in die „ewige Ruh“ überleitet.

Man kann davon ausgehen, dass Clara Schumann dies auch so sah. Trotz anfänglicher Zuneigung zum pianistischen Grandseigneur Liszt hielt sie von seinen Ausflügen ins Werk ihres Gatten wenig, was Liszt durchaus auch bekannt war. Von ihm ist der (auf sein Liebeslied bezogene) Ausruf überliefert:

„Ja, ja, das hat mir Clara nie verziehen, daß ich das ‚bess’re Ich‘ nicht verinnerlichte.“

Wenn jemand dieses „bess’re Ich“ verinnerlicht hatte, dann Clara Schumann selbst. Sie kannte den musikalischen Rang und die künstlerischen Absichten ihres Mannes genau und hielt sie in höchsten Ehren. Ihr teuerstes Anliegen als Pianistin, als Ehefrau und nach Roberts Tod im Jahr 1856 als Witwe war es, Roberts Stücke in seinem Sinne zum Erglänzen zu bringen. Sich auf seine Kosten mit pianistischem Eifer in den Vordergrund zu spielen, wäre ihr nicht in den Sinn gekommen.

Und so brachte es sie durchaus in Verlegenheit, als im Jahr 1873 ein französischer Musikverleger mit der Bitte an sie herantrat, einige der Lieder ihres Mannes in Klavierbearbeitungen für den Hausgebrauch herauszugeben. Derlei Arrangements waren damals, lange vor der Erfindung der Tonaufzeichnung, vollkommen üblich und die einzige Möglichkeit für Liebhaber, die großen musikalischen Werke außerhalb der Bühnen und Konzertsäle nachzuvollziehen.

Nach einigem Ringen entschloss sie sich, den Auftrag anzunehmen. aber nur, wie sie an ihren Freund Johannes Brahms schrieb, damit kein anderer (man darf hier durchaus an den noch immer omnipräsenten Liszt denken) sich an den Melodien ihres Mannes vergehe:

Ich wollte erst nicht dran, weil ich solche Arrangements nicht mag, aber dann hätten sie es einem anderen übertragen, der es vielleicht noch weniger gut gemacht hätte.

Ihre Sammlung, die noch im gleichen Jahr in Frankreich unter dem Titel „30 mélodies de Robert Schumann, Transcrites pour Piano par Clara Schumann“ veröffentlicht wurde (ihr Name bezeichnenderweise größer gedruckt als seiner), hob – genau wie 33 Jahre zuvor Roberts Myrthen – mit seiner Widmung an.

Schumann wählte aber einen völlig anderen Ansatz als 25 Jahre zuvor ihr Kollege Liszt. In ihrem Tagebuch schrieb sie:

Ich ging von der Idee aus, dieselben [Lieder] so spielbar wie möglich zu machen (freilich gute Dilettanten gehören immer dazu) und dabei den Intentionen des Componisten so getreu zu bleiben wie nur möglich, besonders auch in der Klangfarbe.

In der Praxis bedeutete das, dass sich Clara Schumann den Liedern ihres verstorbenen Mannes näherte wie eine gute Literaturübersetzerin: Ihr ging es nicht um pianistische Brillanz, nicht um Ausschmückung, sondern um größtmögliche Originaltreue sowohl in der Struktur (keine Hinzufügungen wie bei Liszt) als auch in der Melodieführung (keine „pianistischen“ Umsortierungen des Tonmaterials). Sie wollte die Lieder ihres verstorbenen Mannes in seinem Sinne zum Klingen zu bringen oder, um es mit Roberts Worten zu sagen, den Baum nicht besser machen, als Gott ihn erschaffen.

Ihre Fassung der Widmung klingt somit auch viel gesanglicher und aufrichtiger als die Liszts:

Ihr Freund Brahms, dem sie ihre Transkriptionen vorab schickte und der selber ein begnadeter Bearbeiter Schumann’scher Werke war, gefiel diese Bescheidenheit nicht, wie sie in ihrem Tagebuch berichtete:

Er [Brahms] meinte, ich hätte sie [die Lieder] ganz frei wie Clavierstücke behandeln sollen. Wozu aber war es nöthig Lieder von Schumann zu Clavierstücken zu machen, wo er der Welt einen solchen Schatz von Originalwerken jeden Charakters zurückgelassen.

Das ist in der Tat eine sehr gute Frage, die sich ihre eitlen, testosterongetriebenen Arrangeurs-Kollegen wohl kaum je gestellt haben. Mit ihrer naiv klingenden Frage zieht sie den Star-Bearbeitern Liszt & Co. ganz beiläufig den Boden unter den Füßen weg, denn in der Tat muss man sie fragen: Wozu war es nötig, Schumanns Lieder auf diese Weise zu bearbeiten? Wozu, wenn nicht zur Verherrlichung des eigenen Egos?

Parenthese: Stellen wir uns für einen Moment eine Welt vor, in der Komponistinnen wie Clara Schumann eine gleichberechtigte Teilnahme am musikalischen Leben möglich gewesen wäre. Wir würden auf eine völlig andere Musikgeschichte zurückblicken, ganz andere Musik hören, ganz anders Musik hören.

Leider – Ende der Parenthese – geben aber auch in der musikwissenschaftlichen Forschung bis heute Männer wie ein gewisser Stefan Bromen den Ton an, der in seiner 1996 erschienen Dissertation namens „Studien zu den Klaviertranskriptionen Schumannscher Lieder von Franz Liszt, Clara Schumann und Carl Reinecke“ zu folgendem Schluss kommt:

Das streng authentizitätsorientierte Übertragungsverfahren [Clara Schumanns, FP] verhindert das Zustandekommen eines individuellen Einschlags in den Transkriptionen und läßt die musikalische Persönlichkeit des Bearbeiters [sic!] nicht sichtbar werden. […] Wenngleich auch die Sammlung manche gelungene Übertragung enthält, dürfte der unpersönliche Gesamteindruck des Albums ein wesentlicher Grund dafür gewesen sein, daß die 30 Mélodies der Bearbeitungsgattung „Liedtranskription„, die bereits über dreißig Jahre zuvor mit Liszts genialen Schubert-Transkriptionen ihren künstlerischen Zenit erreicht hatte, keine neuen, belebenden Impulse mehr geben konnte.

Diese Ansicht ist durchaus keine Einzelmeinung, sondern scheint disziplinärer Konsens der Musikwissenschaft zu sein, die Clara Schumanns 30 Mélodies im Besonderen und ihre zahlreichen weiteren Transkriptionen im Allgemeinen bisher nur sehr kursorisch behandelt hat.

Dabei könnte Bromens ex cathedra gefälltes Urteil an der historischen Wahrheit kaum weiter vorbeigehen. Es stimmt zwar, dass Clara Schumanns 30 Mélodies von der Nachwelt lange Zeit mit Nichtbeachtung gestraft wurden und dass insofern keine „neuen, belebenden Impulse“ von ihr ausgehen konnten.

Doch das Problem ist hier nicht das Fehlen eines „individuellen Einschlags“ in Schumanns Transkriptionen und auch nicht die Unsichtbarkeit der „musikalischen Persönlichkeit des Bearbeiters“. Das Problem ist der (fast ausschließlich von Männern geprägte) musikhistorische Blick, der ausschließlich nach „individuellem Einschlag“ und „musikalischer Persönlichkeit des Bearbeiters“ Ausschau zu halten gelernt und darüber völlig übersehen hat, was für ein zutiefst rührendes und musikalisch wie musikhistorisch bedeutsames Werk Clara Schumann hier geschaffen hat.

In ihrer Widmung und den weiteren 29 Bearbeitungen dieser Sammlung wird Clara Schumann nämlich nicht nur der Intention ihres verstorbenen Gatten und dem poetischen Gehalt der Textvorlagen in hohem Maße gerecht. In diesem Klavierstück spiegeln sich auch auf einzigartige Weise alle drei Phasen ihres ereignisreichen Lebens.

Erstens gibt Schumanns Transkription der Widmung geradezu mustergültig Einblick in Clara Schumanns pianistisch-interpretatorische Haltung und Erziehung. Schon ihrem Vater, dem sie ihre gesamte pianistische Ausbildung verdankte, war Gesanglichkeit einer der wichtigsten Werte gewesen; sein 1853 erschienenes Lehrwerk der Klavierpädagogik trägt gar den programmatischen Titel Clavier und Gesang.

Clara Schumann selbst, die eine erfahrene Begleiterin war und auch oft Lieder in ihre Konzertprogramme integrierte, betonte als Interpretin wie auch als Dozentin stets den Wert der Originaltreue und wies auch ihre Schülerinnen und Schüler, wenn diese zu weit vom Notentext abwichen, immer wieder auf das hin, was dort schwarz auf weiß vor ihnen stand.

Diese interpretatorische Haltung, die sich an ihren 30 Mélodies mustergültig studieren lässt, ist aber, wie jeder Musiker wissen wird, mitnichten selbstverständlich, sondern eine äußerst reife, ja: moderne Entscheidung. Umso mehr gilt das für das 19. Jahrhundert, das die Trennlinie zwischen Produktion und Reproduktion bei Weitem noch nicht so scharf zog wie heute, wie beispielsweise das Phänomen Liszt belegt.

Zweitens darf man Clara Schumanns editorische Entscheidungen bei der Zusammenstellung ihrer 30 Mélodies durchaus als autobiografischen Rückblick verstehen. Es ist natürlich kein Zufall, dass diese Auswahl mit eben jenem Lied beginnt, das sie 33 Jahre zuvor beim Polterabend aufschlagen durfte (in der französischen Übersetzung sogar unter dem noch sprechenderen Titel À ma fiancée), und mit dem ungleich weltabgewandteren Ständchen (Op. 36/2) endet.

Und drittens waren die 30 Mélodies der Auftakt zu einem dritten wichtigen Lebensabschnitt für Clara Schumann: Die Herausgabe der Werke ihres Mannes. Der exakte Blick für den Notentext, mit dem sie später für die Edition von Roberts Werken sorgen sollte, spricht auch schon aus ihren akribischen Arrangements, die keine zusätzliche Note für das pianistische Ego verschwendet. Für Clara Schumann war der Notentext ihres Mannes auch 18 Jahre nach dessen Tod so heilig, dass sie selbst in ihren Klaviertranskriptionen so wenig Noten wie möglich anrührte und die Melodiestimme – wenn irgend möglich – immer in genau der Lage beließ, in der Robert sie hatte hören wollen.

Wenn man Clara Schumanns Widmung in diesem Sinne als Spiegel ihres Lebens anhört, kann einem die Vorstellung, dass sie hier die Stimme ihres lange verstummten Gatten zum letzten gemeinsamen Gesang aus dem Totenreich heraufbeschwört, geradezu das Blut in den Adern gefrieren lassen.

Ihre kunstvolle Zurückhaltung, aus der keine kompositorische Mittellosigkeit, sondern ein tiefes Verständnis für ihre poetisch-musikalische Vorlage spricht, trifft auf perfekte Weise den Geist des schwärmerischen Gedichtes, mit dem ihr Verlobter ihr mehr als dreißig Jahre zuvor seine Aufwartung gemacht hatte:

Du meine Seele, du mein Herz,
Du meine Wonn, O du mein Schmerz,
Du meine Welt, in der ich lebe,
Mein Himmel du, darein ich schwebe,
O du mein Grab, in das hinab
Ich ewig meinen Kummer gab!

Literatur
Janina Klassen: Clara Schumann. Musik und Öffentlichkeit. Köln 2009.
Claudia de Vries: Die Pianistin Clara Wieck-Schumann. Interpretation im Spannungsfeld von Tradition und Individualität. Mainz 1996
Stefan Bromen: Studien zu den Klaviertranskriptionen Schumannscher Lieder von Franz Liszt, Clara Schumann und Carl Reinecke. Sinzig 1997.

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