Dietsch remixt Wagner

Die Remixe, mit denen wir uns in dieser Kolumne beschäfti­gen, entste­hen in der Regel nach dem Vor­bild berühmter Werke. Wenn wir davon aus­ge­hen, dass ein Remix das musikalis­che Pen­dant zu ein­er lit­er­arischen Über­set­zung ist, dann muss es ein Orig­i­nal geben, das als Vor­lage dient, oder?

Nicht immer, wie wir in dieser Folge sehen wer­den. Der Remix, um den es hier gehen soll, eroberte schon die Opern­bühne, als von ein­er „Vor­lage“ noch gar keine Rede sein sollte – in gewis­sem Sinne ist sog­ar fraglich, wer hier über­haupt was „remixte“.

Unsere Geschichte begin­nt am 2. Juli 1841, in der Grand Opéra in Paris. Hier hat­te ein völ­lig unbekan­nter deutsch­er Immi­grant, ein armer Schluck­er ohne finanzielle Mit­tel oder ein­flussre­iche Kon­tak­te noch dazu, die Idee für eine neue Oper ein­gere­icht, die dem Direk­tor des pres­tigeträchti­gen Opern­haus­es dur­chaus zusagte. Um einen ver­flucht­en Kapitän sollte es gehen, der Jahr um Jahr rast­los über die Welt­meere segelt, ehe er von der Liebe ein­er jun­gen Frau von seinem Schick­sal erlöst wird. Wie gemacht für eine drama­tis­che Oper.

Nur der Name und das kom­pos­i­torische Kön­nen des jun­gen Deutschen schien ihm nicht geeignet, das Pro­jekt zum Erfolg zu führen. Richard Wag­n­er? Im Paris der 1840er Jahre, im Paris der Meyer­beers und Donizettis, die als Stars der Musik­welt Ver­mö­gen ver­di­en­ten, war so ein­er kein Pferd, auf das man als Operndi­rek­tor set­zte. Das Pub­likum war anspruchsvoll in jen­er Zeit, die Oper das zen­trale gesellschaftliche Ereig­nis, und Mis­ser­folge kon­nte er sich im Grunde nicht erlauben.

Ein sicher­erer Kan­di­dat schien da – zumin­d­est aus Sicht des in musikalis­chen Din­gen vol­lkom­men über­forderten Operndi­rek­tors Léon Pil­let, der nur dank poli­tis­ch­er Klün­gelei an seinen Job gekom­men war – der Chordi­rek­tor der Oper zu sein. Pierre-Louis Dietsch, Kon­tra­bassist und Kom­pon­ist mit akademis­chen Wei­hen, erhielt also den Auf­trag, aus der Idee des jun­gen Deutschen etwas zu machen, das beim heimis­chen Pub­likum reüssieren kön­nte.

Was da eigentlich am 2. Juli zwis­chen Richard Wag­n­er und Léon Pil­let für den im Ver­gle­ich eher kär­glichen Preis von 500 Francs den Besitzer wech­selte, ist nicht ganz klar: Denn es wurde wed­er die Musik noch das Libret­to (das im Übri­gen noch über­haupt nicht fer­tig war) über­tra­gen, noch kon­nte Wag­n­er irgendwelche Urhe­ber­rechte für den Stoff für sich beanspruchen, schließlich hat­te er sich selb­st wiederum an ein­er Erzäh­lung von Hein­rich Heine bedi­ent, eines weit­eren deutschen Exi­lanten in Paris zu jen­er Zeit. Und das Exposé Wag­n­ers (wie man es heute vielle­icht nen­nen würde) war in schlu­drig ger­ade­brechtem Franzö­sisch abge­fasst – für die Opern­bühne geeignet war es in kein­er Weise. Vielle­icht wollte Pil­let den auf­dringlichen Deutschen auch ein­fach nur abwim­meln.

Kurzum: Wag­n­er kon­nte in sein­er prekären Sit­u­a­tion froh sein, über­haupt etwas Geld vom Opern­haus für sein Pro­jekt zu erhal­ten. Das, was in der Folge aus sein­er Idee gemacht wurde, hat­te mit sein­er ursprünglichen Idee eines schau­rig-pathetis­chen Einak­ters jeden­falls wenig gemein. Der Stoff wurde zwei bewährten (selb­stre­dend franzö­sis­chen) Libret­tis­ten anver­traut, die daraus einen einein­halb­stündi­gen, gefäl­li­gen Zweiak­ter macht­en, auf den – so die Gepflo­gen­heit der Zeit – ein „großes roman­tis­ches Bal­lett“ fol­gen sollte.

Am 9. Novem­ber 1842 feierte „Le vais­seau fan­tôme“ Pre­miere – in Abwe­sen­heit und wohl auch ohne gesteigertes Inter­esse des „Ideenge­bers“ Wag­n­er“, der Paris zu diesem Zeit­punkt schon wieder gen Dres­den den Rück­en gekehrt hat­te.

Von seinen eige­nen Opernideen abbrin­gen lassen hat­te er sich durch den Deal mit Pis­set ohne­hin nicht – ein weit­er­er Hin­weis darauf, dass es sich bei den 500 Francs eher um eine sym­bol­is­che Zahlung gehan­delt hat­te. Während Dietsch seine Idee für die große Bühne vor­bere­it­ete, schrieb Wag­n­er unver­drossen ins Blaue hinein an seinem „Fliegen­den Hol­län­der“, für den er wed­er Ver­lag noch Ver­trag noch Bezahlung noch Auf­führung­sort hat­te. Dass sein Werk in Dres­den bere­its am 2. Jan­u­ar 1843, also nur knapp zwei Monate nach Dietschs Paris­er Ver­sion, uraufge­führt wer­den kon­nte, ver­dank­te er nur glück­lichen Zufällen.

Es ist dies die wohl klas­sis­che Gegenüber­stel­lung: Hier der arriv­ierte, fest angestellte, gut ver­net­zte Auf­tragskom­pon­ist Dietsch – dort der arme, aber frei auf eigenes Risiko arbei­t­ende Wag­n­er. Die Geschichte hat längst entsch­ieden, wer das Ren­nen gemacht hat. Doch hat die Geschichte auch recht?

Seit dem Jahr 2013 kann der inter­essierte Hör­er bei­de Ver­sio­nen der Oper ver­gle­ichen. Dietschs Werk war nach ger­ade ein­mal elf Auf­führun­gen in den Jahren 1842 und 1843 wieder dem Vergessen anheim gefall­en (offen­bar war die Insze­nierung grauen­voll), ehe sich der Diri­gent Marc Minkows­ki und das Ensem­ble Les Musi­ciens du Lou­vre 170 Jahre später wieder dafür inter­essierten und eine Wel­ter­stein­spielung von Dietschs Werk – im Ver­bund mit ein­er Auf­nahme des „Fliegen­den Hol­län­ders“ vor­legten.

Allein ein Ver­gle­ich der bei­den Ouvertüren zeigt, wie unter­schiedlich da zwei Kom­pon­is­ten mit ihrem Stoff umgin­gen. Ein Remix ist dies natür­lich in jen­em ober­fläch­lichen Sinne, dass Dietsch eine Idee Wag­n­ers mit eige­nen Mit­teln ver­tonte. Doch dieser Ver­gle­ich bietet einen faszinieren­den Ein­blick in die Welt der Oper Mitte des 19. Jahrhun­derts.

Bei­de, Dietsch wie auch Wag­n­er, beschwören musikalisch die aufgewühlte See her­auf, über die der ver­fluchte Hol­län­der segelt, bei­de set­zen Blech­bläser­fan­faren gegen chro­ma­tis­che Stre­ichertremoli – und doch: welch ein Unter­schied! Wie kör­per­lich ergreifend ist die See hier, wie ober­fläch­lich bleibt sie dort!

Man sieht sich immer zweimal im Leben. Als Richard Wag­n­er, der inzwis­chen mit Tris­tan und Isol­de weit in die musikalis­che Zukun­ft vorge­drun­gen war, zwanzig Jahre später nach Paris zurück­kehrte, um seinen Tannhäuser in der Welthaupt­stadt der Oper zum Erfolg zu machen, war kein ander­er als Pierre-Louis Dietsch der Diri­gent, erneut zum Miss­fall­en Wag­n­ers, der diesem die Schuld für den Mis­ser­folg sein­er Oper auf dem Paris­er Par­kett zuschrieb – dabei war Wag­n­er selb­st und sein ungewöhn­lich­es Werk der Fremd­kör­p­er in der franzö­sis­chen Opern­szene, und es gibt Hin­weise auf Sab­o­tage aus den Rei­hen des Orch­esters, das mit Wag­n­ers Sound eben­sowenig anfan­gen kon­nte wie das Paris­er Pub­likum.

Bis Wag­n­ers „Fliegen­der Hol­län­der“ in Paris gespielt wurde, dauerte es nach diesem Fiasko dann auch noch fast vierzig Jahre. Erst 1897, als das Werk schon in ganz Europa und darüber hin­aus Erfolge gefeiert hat­te, hielt es an der Seine Einzug. Die ein­st­mals unange­focht­ene Stel­lung als Nabel der inter­na­tionalen Opern­welt hat­te Paris da schon längst einge­büßt – unter anderem weil Richard Wag­n­er knapp 700 Kilo­me­ter östlich ein gigan­toman­is­ches Pro­jekt zum Abschluss gebracht hat­te, das bis heute Jahr für Jahr Opern­fans aus aller Welt anzieht.

Weit­ere Lek­türe:
Alexan­dre Dratwicki/Curt A. Roesler: Die vergessene Oper. Vom fliegen­den Hol­län­der zum Geis­ter­schiff. http://operalounge.de/die-vergessene-oper/vom-geisterschiff-zum-fliegenden-hollander
Volk­er Hage­dorn: Der Klang von Paris. Eine Reise in die musikalis­che Metro­pole des 19. Jahrhun­derts. Rowohlt 2019

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