Busoni remixt Bach

In der let­zten Kolumne haben wir den ersten großen Inter­pre­ten der Werke Johann Sebas­t­ian Bachs ken­nen gel­ernt: Bach selb­st. Sprin­gen wir nun rund 100 Jahre in der Zeit voraus und wid­men uns der zweit­en großen Epoche der Bach-Bear­beitung: der Roman­tik.

Ein Jahrhun­dert nach Bachs Tod war von der flo­ri­eren­den Kul­tur der Fremd- und Selb­st­bear­beitung, wie sie im 18. Jahrhun­dert noch gang und gäbe war, kaum mehr etwas übrig. Die Abkehr von der als the­o­retisch emp­fun­de­nen Kon­tra­punk­tik hat­te eine stärkere Bindung der Musik an die Instru­men­ta­tion zur Folge.

Während Bach, wie wir gese­hen haben, noch ohne größere Prob­leme ein Vio­linkonz­ert für Cemablo tran­skri­bieren kon­nte, wäre das für das kaum 80 Jahre später ent­standene Beethoven’sche Vio­linkonz­ert kaum noch denkbar. Diese For­ten­twick­lung auf dem Gebi­et der Kom­po­si­tion spiegelte sich auch in der Prax­is. Noch Mozart war in der Lage, seine eige­nen Vio­lin- und Klavierkonz­erte selb­st zu spie­len, doch der ger­ade mal 26 Jahre jün­gere Nic­colò Pagani­ni been­dete die Zeit der Mul­ti-Instru­men­tal­is­ten: Er hob das Solo-Geige­spiel auf ein Niveau, das for­t­an nur noch für jene erre­ich­bar war, die sich ganz und gar ihrem Instru­ment ver­schrieben.

Doch auch wenn das Auftreten Pagani­nis im ersten Drit­tel des 19. Jahrhun­derts der let­zte Nagel auf dem Sargdeck­el der flex­i­blen, barock­en Tran­skrip­tion­sprax­is war, begrün­dete sie doch zugle­ich eine neue Ära der musikalis­chen Bear­beitung. Denn zu den schock­iert-begeis­terten Zuhör­er, die in ganz Europa in seine Konz­erte strömten, gehörte im Jahr 1832 auch ein junger, auf­streben­der Pianist namens Franz Liszt.

Liszt war von Pagani­nis Vir­tu­osität so beein­druckt, dass er for­t­an wie besessen daran arbeit­ete, dessen Kun­st­fer­tigkeit auf dem Klavier nicht nur nachzuah­men, son­dern sog­ar zu übertr­e­f­fen. Und wie begin­nt man ein solch­es Unter­fan­gen? Am besten mit ein­er Tran­skrip­tion. Liszt nahm sich also, noch unmit­tel­bar im Bann des ital­ienis­chen Vir­tu­osen, den drit­ten Satz dessen inzwis­chen berühmten Vio­linkonz­ertes in h‑Moll vor und schuf eine ger­adezu mon­ströse, uner­hört vir­tu­ose Klavier­tran­skrip­tion:

Ohne dem tat­säch­lichen Gang der Geschichte allzu viel Gewalt anzu­tun, kann man fest­stellen, dass diese „Grande fan­taisie“ ein Genre begrün­dete, das während des fol­gen­den Jahrhun­dert bis zum Ersten Weltkrieg die Klavier­lit­er­atur in Europa prä­gen sollte. Liszt war der erste in ein­er Rei­he von Klaviervir­tu­osen, die sich ohne Rück­sicht auf Ver­luste durch das musikalis­che Reper­toire ihrer Zeit wühlten und alles, aber auch wirk­lich alles auf dem Klavier spie­len zu müssen mein­ten.

Dazu gehörten selb­stver­ständlich auch die Werke von Johann Sebas­t­ian Bach, der zu jen­er Zeit anson­sten nicht in allzu hohem Kurs stand. Liszt studierte und spielte ger­ade dessen Orgel­w­erke, bear­beit­ete sie für Klavier solo und ließ sich von ihnen zu eige­nen Orgelkom­po­si­tio­nen inspiri­eren. Wer gehört hat, wie Hélène Gri­maud Bachs Präludi­um und Fuge BWV 543 in Liszts Tran­skrip­tion (S 462/1) auf dem Klavier spielt, kann sich kaum vorstellen, dass dieses Werk ursprünglich für die Orgel gedacht gewe­sen sein soll:

Doch als Liszt 1886 starb, hat­te das gold­ene Zeital­ter der Bach-Bear­beitun­gen im Grunde erst begonnen. Das lag weniger an seinen Heer­scharen von Schülern, die größ­ten­teils nicht an das Genie ihres Meis­ter her­an­re­ichen kon­nten, son­dern an einem ital­ienis­chen Pianis­ten und Kom­pon­is­ten, der, über 50 Jahre jünger als dieser, Liszt nur noch als Stern an seinem per­sön­lichen pianis­tis­chen Fir­ma­ment wahrnehmen kon­nte: Fer­ru­cio Busoni.

Auch wenn der Name Busoni heutzu­tage nur musikalis­chen Insid­ern geläu­fig sein dürfte: Es hat in der Geschichte des Remix wohl keinen ein­flussre­icheren Kom­pon­is­ten gegeben. Dies liegt nicht nur an seinem gigan­tis­chen bear­bei­t­er­ischen Oeu­vre, son­dern auch daran, dass er in seinem 1894 erschiene­nen Essay „Von der Über­tra­gung Bach’scher Orgel­w­erke auf das Pianoforte“ erst­mals Kri­te­rien und Tech­niken für eine solche Bear­beitung nieder­schrieb.

Busoni war ein genauer Ken­ner der Bach’schen Kom­po­si­tions- wie auch Orgel­prax­is und wusste sehr genau, wie ein Werk auf der Orgel zu spie­len war. Er wusste, dass eine bloße Über­tra­gung der Noten für die Orgel auf das Klavier wed­er der Klangvorstel­lung Bachs noch der sorgfältig berech­neten Bal­ance der Obertöne in dessen Werk noch über­haupt dem gehöri­gen Fortschritt in der Tech­nik des Klavier­baus seit Bachs Zeit gerecht würde.

Für ihn war die Über­tra­gung der Orgel­w­erke auf das Klavier daher die ganz logis­che Fort­set­zung der pianis­tis­chen Auseinan­der­set­zung mit dem barock­en Meis­ter, ja er ging sog­ar noch weit­er:

Der Her­aus­ge­ber [Busoni über sich in der drit­ten Per­son] hält die Wieder­gabe der Bach’schen Orgel­w­erke auf dem Klavier für eine noth­wendi­ge Ver­voll­ständi­gung pianis­tis­ch­er Bach­stu­di­en. Er fordert, dass jed­er Clavier­spiel­er nicht allein alle bere­its vorhan­de­nen Über­tra­gun­gen kenne und beherrsche, son­dern auch, dass er selb­st­ständig Bach’sche Ton­stücke von der Orgel auf das Clavier über­tra­gen könne. Unter­lässt er’s, so wird er Bach nur zur Hälfte ken­nen.

Über­set­zung als einzig wahre Aneig­nung! Man fragt sich, was in der pianis­tis­chen Aus­bil­dung in den let­zten 100 Jahren schief gelaufen ist, dass diese uni­verselle Maß­gabe ver­schüt­tet und vergessen wer­den kon­nte.

In seinem Essay erk­lärt Busoni dur­chaus humor­voll die ver­schiede­nen pianis­tis­chen Mit­tel, die dem­jeni­gen zur Ver­fü­gung ste­hen, der Bachs Orgel­w­erke auf dem Klavier zum Klin­gen brin­gen möchte. Er unter­schei­det dabei:

  • Oktavver­dopplun­gen (sowohl im Ped­al als auch in den Man­u­al­stim­men)
  • Reg­istrierun­gen (Abwä­gung der Klang­far­ben und Reg­is­ter)
  • Zusätze (auf­grund der pianis­tis­chen Tech­nik), Weglas­sun­gen (aus Über­forderung der Mit­tel), Frei­heit­en
  • Ped­al­ge­brauch (Ein­satz der ver­schiede­nen Klavierpedale, um Orgel­ef­fek­te zu erset­zen oder zu imi­tieren)
  • Vor­trag (Anschlag, Dynamik etc.)

Dieser Werkzeugkas­ten soll aber, so Busoni, immer im Dien­ste der musikalis­chen Wirkung ange­wandt wer­den:

Der Über­tra­gende erwäge: ob dun­klere oder hellere, stärkere oder schwächere, mildere oder schär­fere Klang­far­ben zu wählen? Ob Ver­dopplun­gen über­haupt stat­tfind­en sollen und welch­er Art? Tiefe oder hohe, weite oder enge Lage? Wie die Ped­ale anzuwen­den? […] Er sei auf man­nig­fache Com­bi­na­tio­nen der Ver­dop­pelungs- und Set­zungsarten, auf Abwech­slung und Con­trast bedacht.

Orgel­wirkung, Styl­gemässheit, Spiel­barkeit sind Hauptbe­din­gun­gen, an denen unter allen Umstän­den fest­ge­hal­ten wer­den muss.

Buso­nis Klavier­tran­skrip­tio­nen klin­gen für heutige Ohren oft pom­pös, über­trieben roman­tisch oder wuchtig. Dieses Image ist nicht völ­lig unberechtigt, beruht aber wom­öglich auf einem falschen Ver­gle­ich der Remixe mit Bachs eige­nen Klavier­w­erken. Natür­lich sind dies keine Klavier­w­erke, wie Bach sie geschrieben hätte – es sind Klavier­tran­skrip­tio­nen, wie Busoni sie geschrieben hat.

Wer um Buso­nis Inten­tio­nen weiß, der ver­mag seine Tran­skrip­tio­nen aber als Remixe aufz­u­fassen und von den eige­nen Hör­erwartun­gen abzulösen. „Orgel­wirkung, Styl­gemässheit, Spiel­barkeit“, wie er es selb­st for­mulierte, kann man ihnen wohl in keinem Fall absprechen.

Hören wir zum Abschluss dieser Kolumne als Beispiel für Buso­nis Remix-Kun­st seine Fas­sung des wohl berühmtesten Orgel­w­erkes von Johann Sebas­t­ian Bach – hier intel­li­gent und durch­sichtig inter­pretiert vom rus­sis­chen Pianis­ten Grig­ori Gins­burg:

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