Busoni remixt Bach

In der letzten Kolumne haben wir den ersten großen Interpreten der Werke Johann Sebastian Bachs kennen gelernt: Bach selbst. Springen wir nun rund 100 Jahre in der Zeit voraus und widmen uns der zweiten großen Epoche der Bach-Bearbeitung: der Romantik.

Ein Jahrhundert nach Bachs Tod war von der florierenden Kultur der Fremd- und Selbstbearbeitung, wie sie im 18. Jahrhundert noch gang und gäbe war, kaum mehr etwas übrig. Die Abkehr von der als theoretisch empfundenen Kontrapunktik hatte eine stärkere Bindung der Musik an die Instrumentation zur Folge.

Während Bach, wie wir gesehen haben, noch ohne größere Probleme ein Violinkonzert für Cemablo transkribieren konnte, wäre das für das kaum 80 Jahre später entstandene Beethoven’sche Violinkonzert kaum noch denkbar. Diese Fortentwicklung auf dem Gebiet der Komposition spiegelte sich auch in der Praxis. Noch Mozart war in der Lage, seine eigenen Violin- und Klavierkonzerte selbst zu spielen, doch der gerade mal 26 Jahre jüngere Niccolò Paganini beendete die Zeit der Multi-Instrumentalisten: Er hob das Solo-Geigespiel auf ein Niveau, das fortan nur noch für jene erreichbar war, die sich ganz und gar ihrem Instrument verschrieben.

Doch auch wenn das Auftreten Paganinis im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts der letzte Nagel auf dem Sargdeckel der flexiblen, barocken Transkriptionspraxis war, begründete sie doch zugleich eine neue Ära der musikalischen Bearbeitung. Denn zu den schockiert-begeisterten Zuhörer, die in ganz Europa in seine Konzerte strömten, gehörte im Jahr 1832 auch ein junger, aufstrebender Pianist namens Franz Liszt.

Liszt war von Paganinis Virtuosität so beeindruckt, dass er fortan wie besessen daran arbeitete, dessen Kunstfertigkeit auf dem Klavier nicht nur nachzuahmen, sondern sogar zu übertreffen. Und wie beginnt man ein solches Unterfangen? Am besten mit einer Transkription. Liszt nahm sich also, noch unmittelbar im Bann des italienischen Virtuosen, den dritten Satz dessen inzwischen berühmten Violinkonzertes in h-Moll vor und schuf eine geradezu monströse, unerhört virtuose Klaviertranskription:

Ohne dem tatsächlichen Gang der Geschichte allzu viel Gewalt anzutun, kann man feststellen, dass diese „Grande fantaisie“ ein Genre begründete, das während des folgenden Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg die Klavierliteratur in Europa prägen sollte. Liszt war der erste in einer Reihe von Klaviervirtuosen, die sich ohne Rücksicht auf Verluste durch das musikalische Repertoire ihrer Zeit wühlten und alles, aber auch wirklich alles auf dem Klavier spielen zu müssen meinten.

Dazu gehörten selbstverständlich auch die Werke von Johann Sebastian Bach, der zu jener Zeit ansonsten nicht in allzu hohem Kurs stand. Liszt studierte und spielte gerade dessen Orgelwerke, bearbeitete sie für Klavier solo und ließ sich von ihnen zu eigenen Orgelkompositionen inspirieren. Wer gehört hat, wie Hélène Grimaud Bachs Präludium und Fuge BWV 543 in Liszts Transkription (S 462/1) auf dem Klavier spielt, kann sich kaum vorstellen, dass dieses Werk ursprünglich für die Orgel gedacht gewesen sein soll:

Doch als Liszt 1886 starb, hatte das goldene Zeitalter der Bach-Bearbeitungen im Grunde erst begonnen. Das lag weniger an seinen Heerscharen von Schülern, die größtenteils nicht an das Genie ihres Meister heranreichen konnten, sondern an einem italienischen Pianisten und Komponisten, der, über 50 Jahre jünger als dieser, Liszt nur noch als Stern an seinem persönlichen pianistischen Firmament wahrnehmen konnte: Ferrucio Busoni.

Auch wenn der Name Busoni heutzutage nur musikalischen Insidern geläufig sein dürfte: Es hat in der Geschichte des Remix wohl keinen einflussreicheren Komponisten gegeben. Dies liegt nicht nur an seinem gigantischen bearbeiterischen Oeuvre, sondern auch daran, dass er in seinem 1894 erschienenen Essay „Von der Übertragung Bach’scher Orgelwerke auf das Pianoforte“ erstmals Kriterien und Techniken für eine solche Bearbeitung niederschrieb.

Busoni war ein genauer Kenner der Bach’schen Kompositions- wie auch Orgelpraxis und wusste sehr genau, wie ein Werk auf der Orgel zu spielen war. Er wusste, dass eine bloße Übertragung der Noten für die Orgel auf das Klavier weder der Klangvorstellung Bachs noch der sorgfältig berechneten Balance der Obertöne in dessen Werk noch überhaupt dem gehörigen Fortschritt in der Technik des Klavierbaus seit Bachs Zeit gerecht würde.

Für ihn war die Übertragung der Orgelwerke auf das Klavier daher die ganz logische Fortsetzung der pianistischen Auseinandersetzung mit dem barocken Meister, ja er ging sogar noch weiter:

Der Herausgeber [Busoni über sich in der dritten Person] hält die Wiedergabe der Bach’schen Orgelwerke auf dem Klavier für eine nothwendige Vervollständigung pianistischer Bachstudien. Er fordert, dass jeder Clavierspieler nicht allein alle bereits vorhandenen Übertragungen kenne und beherrsche, sondern auch, dass er selbstständig Bach’sche Tonstücke von der Orgel auf das Clavier übertragen könne. Unterlässt er’s, so wird er Bach nur zur Hälfte kennen.

Übersetzung als einzig wahre Aneignung! Man fragt sich, was in der pianistischen Ausbildung in den letzten 100 Jahren schief gelaufen ist, dass diese universelle Maßgabe verschüttet und vergessen werden konnte.

In seinem Essay erklärt Busoni durchaus humorvoll die verschiedenen pianistischen Mittel, die demjenigen zur Verfügung stehen, der Bachs Orgelwerke auf dem Klavier zum Klingen bringen möchte. Er unterscheidet dabei:

  • Oktavverdopplungen (sowohl im Pedal als auch in den Manualstimmen)
  • Registrierungen (Abwägung der Klangfarben und Register)
  • Zusätze (aufgrund der pianistischen Technik), Weglassungen (aus Überforderung der Mittel), Freiheiten
  • Pedalgebrauch (Einsatz der verschiedenen Klavierpedale, um Orgeleffekte zu ersetzen oder zu imitieren)
  • Vortrag (Anschlag, Dynamik etc.)

Dieser Werkzeugkasten soll aber, so Busoni, immer im Dienste der musikalischen Wirkung angewandt werden:

Der Übertragende erwäge: ob dunklere oder hellere, stärkere oder schwächere, mildere oder schärfere Klangfarben zu wählen? Ob Verdopplungen überhaupt stattfinden sollen und welcher Art? Tiefe oder hohe, weite oder enge Lage? Wie die Pedale anzuwenden? […] Er sei auf mannigfache Combinationen der Verdoppelungs- und Setzungsarten, auf Abwechslung und Contrast bedacht.

Orgelwirkung, Stylgemässheit, Spielbarkeit sind Hauptbedingungen, an denen unter allen Umständen festgehalten werden muss.

Busonis Klaviertranskriptionen klingen für heutige Ohren oft pompös, übertrieben romantisch oder wuchtig. Dieses Image ist nicht völlig unberechtigt, beruht aber womöglich auf einem falschen Vergleich der Remixe mit Bachs eigenen Klavierwerken. Natürlich sind dies keine Klavierwerke, wie Bach sie geschrieben hätte – es sind Klaviertranskriptionen, wie Busoni sie geschrieben hat.

Wer um Busonis Intentionen weiß, der vermag seine Transkriptionen aber als Remixe aufzufassen und von den eigenen Hörerwartungen abzulösen. „Orgelwirkung, Stylgemässheit, Spielbarkeit“, wie er es selbst formulierte, kann man ihnen wohl in keinem Fall absprechen.

Hören wir zum Abschluss dieser Kolumne als Beispiel für Busonis Remix-Kunst seine Fassung des wohl berühmtesten Orgelwerkes von Johann Sebastian Bach – hier intelligent und durchsichtig interpretiert vom russischen Pianisten Grigori Ginsburg:

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