Bach remixt Bach

Bish­er sind wir in dieser Kolumne recht kur­sorisch durch die Musikgeschichte geschlen­dert und nicht im Sinne ein­er kohärenten „His­to­rie des Remix“ durch die Epochen gewan­dert.

Man kön­nte den Ein­druck gewin­nen, das Bear­beit­en fremder Musik kenne keine Tra­di­tio­nen oder Zusam­men­hänge. Dabei ist das Gegen­teil der Fall. Remix war zwar immer ein Bestandteil abendländis­ch­er Musikkul­tur – aber wie alle Kun­st­for­men ist er durch Hoch- und Tief­phasen gegan­gen und hat Schulen gebildet, die über Jahre stil­bildend wirk­ten.

Wer sich inten­siv­er mit der Geschichte des Remix befasst, der wird drei Phasen erken­nen, in denen diese beson­dere Kun­st­form blühte wie nie zuvor und nie wieder danach.

  • Im Barock war die musikalis­che Prax­is noch lange nicht so auf den Noten­text fest­gelegt wie schon wenige Jahre später, zur Hochzeit der Klas­sik. Die losere Ausle­gung von Instru­men­tierungs- oder auch Begleitungs­fra­gen ließ Inter­pre­ten, aber auch anderen Kom­pon­is­ten, größere Frei­heit, mit Noten­tex­ten umzuge­hen. Dies führte zu ein­er flo­ri­eren­den Kul­tur der Tran­skrip­tion und Bear­beitung. Ver­bun­den ist diese Phase vor allem mit den Namen Hän­del und Bach.
  • Die zweite Hoch­phase des Remix war rund 100 Jahre später die Roman­tik, ins­beson­dere die roman­tis­che Klavier­musik. Infolge ein­er neuen, vom Vir­tu­osen­tum beein­druck­ten Konz­ert­prax­is, hat­ten Tran­skrip­tio­nen bekan­nter Sym­phonien oder Lieder für Klavier solo Hochkon­junk­tur. Geprägt wurde dieses „gold­ene Zeital­ter des Klaviers“, wie es gele­gentlich genan­nt wird, von kom­ponieren­den Pianis­ten, wie Franz Liszt, Fer­ruc­cio Busoni und Leopold Godowsky.
  • Das dritte „gold­ene Zeital­ter des Remix“ scheint das 21. Jahrhun­dert zu sein. Nach­dem, zumin­d­est in der klas­sis­chen Musik, das 20. Jahrhun­dert von der tech­nis­chen Repro­duk­tion geprägt war, tritt in den let­zten Jahren in zahlre­ichen Vari­anten eine neue Kul­tur des Remix auf den Plan, die kreativ und spielerisch mit dem Erbe der Klas­sik umge­ht. Pio­niere dieser Prax­is waren Größen wie Jacques Lussier, für die let­zte Ver­gan­gen­heit wären Namen wie Gabriela Mon­tero oder Sven-David Sand­ström (neben ein­er Vielzahl ander­er Namen) zu nen­nen.

In dieser und den fol­gen­den zwei Kolum­nen stelle ich jede dieser Epochen anhand von charak­ter­is­tis­chen Werken vor, und zwar jew­eils anhand ein­er Bear­beitung eines Werkes von Johann Sebas­t­ian Bach – dem wahrschein­lich am meis­ten bear­beit­eten Kom­pon­is­ten Europas über­haupt.

Aus­gangspunkt dieser Tra­di­tion ist kein Gerin­ger­er als genau dieser Johann Sebas­t­ian Bach selb­st. Sein Werk ist voll von soge­nan­nten Par­o­di­en, also Selb­st-Remix­es – denn Bach war ein Meis­ter darin, eigene Hits für neue Zwecke umzuar­rang­ieren. Das bekan­nteste Beispiel dürfte das welt­bekan­nte „Wei­h­nacht­so­ra­to­ri­um“ sein, das zu großen Teilen aus Ver­satzstück­en zuvor ent­standen­er Werke ent­stand.

So klingt der berühmte Ein­gangschor in der „Urfas­sung“, der Kan­tate „Tönet, ihr Pauken!“ BWV 214, so:

In diesem Fall unter­legte Bach sein­er Musik ein­fach einen neuen Text – ein dur­chaus üblich­es Ver­fahren, das Kon­trafak­tur genan­nt wird. In anderen Fällen ging Bach aber auch deut­lich darüber hin­aus und arbeit­ete die Musik für neue Beset­zun­gen ganz und gar um.

Das berühmteste Beispiel für diese Art der Bach’schen Selb­st­bear­beitung sind wohl seine Konz­erte für Cem­ba­lo (bzw. Cem­bali) und Orch­ester sein. Diese ent­standen in Bachs Leipziger Jahren, als er neben sein­er Stel­lung als Thomaskan­tor ein stu­den­tis­ches Instru­men­tal­ensem­ble leit­ete, mit dem er auf hohem Niveau weltliche Werke zur Auf­führung brin­gen kon­nte.

Mit diesem Ensem­ble führte Bach zunächst seine früheren Orch­ester­w­erke (z.B. die Bran­den­bur­gis­chen Konz­erte) auf. Woran es lag, dass sich Bach in seinem kom­pos­i­torischen Schaf­fen sehr bald stark auf Cem­balokonz­erte konzen­tri­erte, ist nicht rest­los gek­lärt – es wird ver­mutet, dass er seinen eige­nen, pianis­tisch aus­ge­bilde­ten Söh­nen die Möglichkeit zum Konz­ertieren geben wollte. Diese The­o­rie erk­lärt auch, warum er Extrav­a­ganzen wie Konz­erte für drei oder sog­ar vier Cem­bali zu Papi­er brachte, die heute freilich nur noch sel­ten aufge­führt wer­den.

Unter den Konz­erten, die Bach für Cem­bali bear­beit­ete, war auch jenes Vio­linkonz­ert, das heute zu seinen bekan­ntesten Werken über­haupt gehört: das Konz­ert für zwei Vio­li­nen in d‑Moll BWV 1043. In sein­er Fas­sung für zwei Cem­bali und in c‑Moll wird es deut­lich sel­tener gespielt, dabei ent­fal­tet auch diese Instru­men­tierung eine inten­sive Wirkung. Ein Ver­gle­ich der bei­den Par­ti­turen, wie im fol­gen­den Video beson­ders schön zu sehen, macht deut­lich, dass Bach nicht nur die Solopar­tien abschrieb, son­dern immer wieder für das Cem­ba­lo umar­beit­ete und neue kon­tra­punk­tis­che Stim­men hinzukom­ponierte.

Die Nach­welt hat Bachs Selb­st-Bear­beitun­gen eher pikiert zur Ken­nt­nis genom­men und ihr keinen höheren Stel­len­wert beigemessen. Dabei zeu­gen diese Remix­es nicht nur von Bachs genauer Ken­nt­nis der Instru­mente, für die er schrieb, son­dern auch von sein­er bemerkenswerten Kreativ­ität und Flex­i­bil­ität im Umgang mit sein­er Musik.

Inbeson­dere mit seinen Klavierkonz­erten legte er den Grund­stein für die Tra­di­tion der Bach-Bear­beitun­gen, die sich bis heute bei Musik­fre­un­den auf der ganzen Welt großer Beliebtheit erfreut und die gle­iche Beliebtheit – davon darf man aus­ge­hen – auch bei ihrem Urvater Johann Sebas­t­ian Bach gefun­den hätte.

Nach Bachs Tod ruhte seine Musik etwa 100 Jahre lang, ehe sie Mitte des 19. Jahrhun­derts eine große, bis heute anhal­tende, Renais­sance erfuhr. Ver­ant­wortlich dafür waren unter anderem einige Pianis­ten, die sich Bachs Werke neu aneigneten, genau wie er sich seine eige­nen Werke Anfang des 18. Jahrhun­derts noch ein­mal neu angeeignet hat­te. Diesen wer­den wir uns in der näch­sten Kolumne wid­men.

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