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    Claude McKay & The Harlem Renaissance

    La obra del poeta y novelista Claude McKay (Jamaica, British West Indies, 1889 – Chicago, Estados Unidos, 1948) participa excepcionalmente de la reivindicación racial, política y literaria del movimiento Harlem Renaissance. Antes de migrar a Estados Unidos publicó Songs of Jamaica (1912) y Constab Ballads (1912), escritos en el dialecto de su natal Jamaica. Tuvo como experiencia decisiva la memoria familiar de la esclavización de sus parientes de su línea materna provenientes de Madagascar, cuya historia escuchó innumerables veces en su niñez. Después de educarse en el Agricultural College en Kansas, se mudó a Nueva York y fue colaborador de numerosas revistas de la vanguardia artística y literaria de su tiempo como Seven Arts, The Messenger, The Cambridge Magazine, entre otras.

    Imagen: James L. Allen/Schomburg Center for Research in Black Culture, New York Public Library.

    En su obra no se retrata un esencialismo negro, sino el descubrimiento de un rasgo transnacional común en la experiencia marcada por la segregación racial que identificó a lo largo de su vida en Jamaica, Estados Unidos y Europa. En la edición de julio de 1919 de The Liberator publicó el emblemático poema: “If We Must Die” a propósito del ataque de blancos americanos a comunidades afroamericanas durante el periodo denominado Red Summer, que nombra actos de terrorismo de supremacía blanca a lo largo de veinticinco ciudades en Estados Unidos:

    If we must die, let it not be like hogs
    Hunted and penned in an inglorious spot,
    While round us bark the mad and hungry dogs,
    Making their mock at our accursed lot.
    If we must die, O let us nobly die,
    So that our precious blood may not be shed
    In vain; then even the monsters we defy
    Shall be constrained to honor us though dead!
    O kinsmen! we must meet the common foe!
    Though far outnumbered let us show us brave,
    And for their thousand blows deal one death-blow!
    What though before us lies the open grave?
    Like men we’ll face the murderous, cowardly pack,
    Pressed to the wall, dying, but fighting back![1]
    Si nosotros debemos morir, no dejes que sea como cerdos
    Cazados y acorralados en un lugar deshonroso,
    Mientras nos rodean los ladridos de los locos perros hambrientos,
    Que se burlan de nuestra maldita suerte.
    Si nosotros debemos morir, Oh déjanos morir noblemente,
    Para que nuestra preciosa sangre no se derrame
    En vano; entonces aún los monstruos que desafiamos
    ¡Se verán obligados a honrarnos aunque estemos muertos!
    ¡Oh hermano! ¡Debemos encontrar al enemigo común!
    Aunque muy superados en número déjanos ser valientes,
    ¡Y por sus miles de golpes daremos un golpe fatal!
    ¿Pero qué miente ante nosotros la tumba abierta?
    Como hombres enfrentaremos a la jauría cobarde y asesina,
    ¡Contra la pared, muriendo, pero contratacando! (traducción mía)

    El tono desgarrado y reivindicativo del poema es representativo de la voz madura de McKay.  Este poema se incluyó en Harlem shadows (1922), que se considera la expresión inaugural del movimiento Harlem Renaissance. En el prólogo, Max Eastman señala acertadamente que el poemario no tiene un mérito exótico, ya que el tema de toda poesía es la experiencia del poeta, y ningún hombre de ninguna otra raza en el mundo podría tocar o imaginar la experiencia de los hijos de los esclavos africanos en América como lo hace McKay. Así se puede observarse en “Enslaved”:

    O when I think of my long-suffering race,
    For weary centuries despised, oppressed,
    Enslaved and lynched, denied a human place
    In the great life line of the Christian West;
    And in the Black Land disinherited,
    Robbed in the ancient country of its birth,
    My heart grows sick with hate, becomes as lead,
    For this my race that has no home on earth … [2]
    Oh cuando pienso en mi raza que ha sufrido tanto
    Despreciada y oprimida por incansables siglos,
    Esclavizada y linchada, negándosele un lugar humano
    En la gran línea de vida del cristianismo occidental:
    Y desheredada en el Territorio Negro,
    Robada en su ancestral país de nacimiento,
    Mi corazón crece enfermo de odio, se hace guía,
    Para esta raza que no tiene hogar en la tierra … (traducción mía)

    La poesía de McKay explora, por un lado, los grandes temas de la melancolía de generaciones pasadas por el alejamiento forzado de su patria, como su poema “Africa” y, por otro lado, aborda los lazos afectivos del afro-descendiente actual con su pasado desde la cotidianidad. En el poema “The tropics in New York”, las bananas, peras, mangos, etc. provocan una profunda nostalgia por geografías distantes como si se tratara del despertar de una memoria corporal: “My eyes grew dim, and I could no more gaze; / A wave of longing through my body swept, / And, hungry for the old familiar ways, / I turned aside and bowed my head and wept”[3] [Mis ojos se hicieron tenues, y no pude mirar más; / Una ola de anhelo atravesó mi cuerpo, / Y, con hambre de los viejos caminos familiares, / Me di la vuelta e incliné mi cabeza y lloré][4]. Sin duda, Claude McKay ofrece una poesía apasionada que ha descubierto los acordes más íntimos del yo poético que amplía su rigor histórico en la experiencia racial. Hoy sus versos trascienden el tiempo con sabor agridulce; ya que, para la población afroamericana, la protección plena de los derechos civiles sigue siendo una demanda pendiente.


    [1] McKay, Claude. Harlem Shadows. New York: Harcourt, Brace, and Company, 1922. p. 53.

    [2] Ibid. p. 32.

    [3] Ibid. p. 8.

    [4] Traducción mía.

    Georgia Douglas Johnson & The Harlem Renaissance

    El régimen de lo visible implica inscribir hitos, pero también desplazar otros, borrar, llevar hacia el margen. También la traducción participa de la disposición del espacio intelectual, histórico, político, artístico, porque de ella depende que algunos autores tengan contacto con tradiciones de otras geografías. Poco se ha escuchado de Georgia Douglas Johnson (1880-1966) a pesar de su invaluable contribución literaria. Hoy más que nunca creo relevante recordarla, dada la escaza circulación de las expresiones artísticas afroamericanas debido a las arbitrariedades del canon.

    Public domain image
    Courtesy Schomburg Center for Research in Black Culture, New York

    La dramaturga y poeta Georgia Douglas Johnson perteneció al influyente movimiento Harlem Renaissance (1918-1937), central para la historia cultural afroamericana. Johnson estudió música en Oberlin y también en Cleveland College of Music. Se graduó de Atlanta University Normal College. Se mudó a Washington, D.C. en 1910y fue animadora del salón literario Saturday Nighters Club en Half-way House, su casa, frecuentada por escritores como Alice Dunbar-Nelson, Langston Hughes, Jean Toomer, etc. Johnson produjo más de treinta obras de teatro y fue autora de los libros de poesía The Heart of a Woman (1918), Bronze (1922), An Autumn Love Cycle (1928) y Share My World (1962).

    The Heart of a Woman es una composición desde la experiencia femenina. Poemas como “The real woman” se aproximan al mundo interior de la mujer: “Poets have sung the glory of man’s passion, / His mastery and strength for love’s delight / The woman’s part a tender, childlike yielding, / To an o’erpowering might” [Los poetas han cantado la gloria de la pasión del hombre, / Su dominio y fuerza por el deleite del amor / El rol de la mujer es tierno, infantil, complaciente, / hacia un poder superior].

    Pero se dice que ella posee un lenguaje particular para el amor: “But greater in its power for love’s expression, / Because, beneath the quiet woman-guise / Dwells a supremer and fiercer passion / Than ever meets the eyes” [Pero más grande en su poder para la expresión amorosa, / Porque, debajo de la apariencia tranquila de la mujer / Habita una suprema y fiera pasión][1].

    Sutilmente el poema adelanta un distintivo en el discurso amoroso femenino que en el lenguaje artístico a partir de los años sesenta en Estados Unidos se traducirá en una política de la corporalidad femenina.

    Bronze aborda las relaciones interraciales y los derroteros de la maternidad en un mundo racista. Johnson escribe: Este libro es el hijo de una amarga herida-terrestre[2]. Habla de una aflicción, que como resalta W.E.B. Du Bois, corresponde al ser una mujer de color en 1922, como puede verse en “Let me not hate”: “Let me not hate, although the bruising world decries my peace, / Gives me no quarter, hounds me while I sleep; Would snuff the candles of my soul and sear my inmost dreamings” [No me dejes odiar, aunque el magullado mundo niegue mi paz, / No me dé lugar, me persiga cuando duermo; Apague las velas de mi alma y queme mis más recónditos sueños][3].

    Este libro también destaca el reasentamiento forzoso, como en “Hegira”: “Oh, black man, why do you northward roam, and leave all the farms land bare?” [Oh, hombre negro, porqué te encaminas el norte, y dejas yermas todas las tierras de las granjas][4]. Una segunda voz responde: “you’ve tortured, and wounded, and filtered their blood ‘till a budding hegira has blown” [Has torturado, herido, filtrado su sangre hasta que la incipiente hégira explotó][5]. Así se comenta la dolorosa migración de la población afroamericana tras la Guerra de Secesión.

    El libro muestra una interpretación poética de la experiencia racializada que incluye un desaliento severo, como en “Black woman”

    Black Woman

    Don’t knock at my door, little child, I cannot let you in
    You know not what a world this is of cruelty and sin.
    Wait in the still eternity until I come to you,
    The world is cruel, cruel, child, I cannot let you in!

    Don’t knock at my heart, little one, I cannot bear the pain
    Of turning deaf-ear to your call time and time again
    You do not know the monster men inhabiting the earth,
    Be still, be still, my precious child, I must not give you birth.[6]
    Mujer negra

    No toques mi puerta, pequeño niño, no te puedo dejar entrar
    No sabes qué mundo es este de crueldad y pecado.
    Espera en la quieta eternidad hasta que venga hacia ti,
    ¡El mundo es cruel, cruel, niño, no te puedo dejar entrar!

    No toques mi corazón, pequeño, no puedo soportar el dolor
    De hacer oídos sordos a tu llamado una y otra vez
    No conoces al hombre monstruoso que habita la tierra
    Quieto, quieto, mi hijo precioso, no te debo alumbrar.
    (traducción mía)

    La desesperanza se contrasta con poemas como “When I rise up”:

    When I rise up

    When I rise above the earth,
    And look down on the things that fetter me,
    I beat my wings upon the air,
    Or tranquil lie,
    Surge after surge of potent strength
    Like incense come to me
    When I rise up above the earth
    And look down upon the things that fetter me.[7]
    Cuando me levanto

    Cuando me elevo sobre la tierra,
    Y desprecio las cosas que me atan,
    Agito mis alas al viento,
    O me tumbo tranquila,
    Ola tras ola de potente fuerza
    Como incienso viene a mí
    Cuando me alzo sobre la tierra
    Y menosprecio las cosas que me atan.
    (traducción mía)

    Desde la singularidad femenina, la poesía de Johnson sugiere, mediante los matices entre angustia y optimismo, la complejidad que caracteriza al “negro nuevo”, asociado al movimiento Harlem Renaissance. Alain Locke sostuvo que en oposición  al “negro antiguo”, que era una mera fórmula histórica, este movimiento enriqueció la realidad americana desde una nueva subjetividad: “The great social gain in this is the releasing of our talented group from the arid fields of controversy and debate to the productive fields of creative expression” [La gran ganancia social es el desplazamiento de nuestro talentoso grupo desde la zona de la controversia y el debate hacia la zona productiva de la expresión creativa ][8].


    [1] Johnson, Georgia Douglas. The Heart of a Woman. Boston: The Cornhill Company, 1918. p. 8

    [2] Johnson, Georgia Douglas. Bronze. Boston: Brimmer company, 1922. p.3.

    [3] Ibid. p. 22.

    [4] Ibid. p. 33.

    [5] Ibid. p. 34.

    [6] Ibid. p. 43.

    [7] Ibid. p. 62.

    [8] Locke, Alain, The New negro. New York, N.Y. : Simon & Schuster, 1997. p.15.

    Translation Lockdown

    Imagine que su lengua estuviera hoy puertas adentro, en cuarentena. La luz apenas entra, es primavera, se esperaba color y vivacidad en los alrededores pero llueve incesantemente. En la mediana oscuridad nada sale y nada ingresa, ni el tiempo. Las noches y los días son ahora únicamente los trabajos y los días, menuda frase, Hesíodo, ¿qué tenías en la cabeza? No hay descanso para el espíritu, la continua claridad es saber permanentemente que no podremos cruzar esa puerta, y la noche, descanso de los músculos, divertimento del ánimo, ya no es la misma. Ustedes lenguas extranjeras, ¿aún recuerdan qué es tomarse una cerveza helada con los amigos de otras tierras? ¿Ves? A eso me refiero, al término de nuestros encuentros clandestinos. Así no se puede andar de romance en estos días. Hasta mi crush con las lenguas muertas y sus declinaciones suenan hoy a encuentro épico.

    Que me distancie dicen, que me acostumbre a llevar una máscara, a no esparcir mis neologismos. Aquí los criaré, mientras tanto, para que cuando sea posible corran libres por las calles y hagan nuevos amigos; y resistiré todo lo que pueda para no destacar palabras infecciosas, ni referirme al mal que nos aqueja y decidió unificar nuestros destinos para neutralizar todo acercamiento. Me preocupa perder lo ganado, todos los puentes construidos para conocer lenguas extrañas, para comprender sus mecanismos, su forma alegre de poner en marcha un verso, todas las pulsaciones de una emoción, nuevamente medida y ensayada para alcanzar un ángulo semejante al del poema original, se pierden ahora y son sólo un recuerdo de habilidades pasadas, de voces que se trajeron más cerca y que ahora se desvanecen.

    Me dicen, también, que mis sentimientos no son biológicos, ni están determinados, que mi soledad es una invención de la Modernidad, que si los ermitaños de antes podían irse al bosque y esperar la iluminación, si podían en noches fervorosamente iluminadas oír la voz de Dios, yo también sentiría el calor de otras formas de compañía, y si Virginia Woolf veía en su cuarto muy propio un estado creativo pleno, que si el mismo Jesús se fue solo al desierto…pero no es lo mismo, ¿y si la lengua de Dios estuviera dispersa allí afuera? y ¿si toda creación naciera de una conversación, de un rumor en otro lado? Quizás toda palabra creadora nazca de una complicidad necesaria.

    Para alegrarme, dicen que ya no sería importante el contacto con un poema forastero, con sus costumbres curiosas, risibles, o llenas de ternura. Mejor dicho, no sería forzoso aguantar caprichos, el mal humor, ni pretensiones herméticas; pero explíquenme, entonces, ¿qué sentido tiene hablarse a uno mismo sin poder disentir y no comprender, frustrarse, quedarse a medio camino? porque en esa búsqueda entre mi umbral y el tuyo yo desenredaba mi madeja y hacía nudos nuevos. Me dirán, con una sonrisa de quien ha leído mucho, que eche mano de mi disociación de identidad, que ponga a debatir a mi yo con mi ello, y que se amotinen contra mi superyó; pero, amigos, el contacto que reclamo es simple: la traducción es corporal o no es. Un cosmos material que se acera a otro, morfosintaxis a la vista, paralelismos que estrechan sus manos, tropos jugosos de un besito en la sombra…

    Sigo esperando, ahora todo es interior, más privado, códigos inalienables, «abastézcase con sus propios clásicos», me dicen, pero no puedo contenerme. Emily Dickinson reaparece, entonces, generosa tras la ventana, porque ella más que nadie sabe de la aspereza de la soledad:

    “Hope” is the thing with feathers–
    That perches in the soul
    And sings the tunes without the words –
    And never stops – at all –

    And sweetest –in the Gale– is heard–
    And sore must be the storm–
    That could abash the little Bird
    That kept so many warm –

    I’ve heard it in the chillest land –
    And on the strangest Sea –
    Yet, never, in Extremity,
    It asked crumb – of Me.
    “Esperanza” es un objeto con plumas –
    Que se posa en el alma
    Y canta las melodías sin palabras–
    Y no se detiene nunca – para nada –

    Y más dulce– en el Vendaval – es escuchado –
    Y la tormenta debe estar tan adolorida –
    Que pudo avergonzar al Pajarito
    Que mantuvo la calidez en tantos–

    Lo he oído en la tierra más fría –
    Y en el Mar más extraño –
    Pero, nunca, en Extremo,
    Pidió miga alguna – de Mí.
    (traducción mía)

    Ojos juguetones

    Nuestra época trata de ser una época plural, abierta a los sentidos de pertenencia, y también de negación del determinismo de los orígenes para entender el movimiento de las personas hacia el futuro que desean. Por esa complejidad de objetivos aún se requieren ciertas definiciones, pero definiciones arriesgadas que rechacen la fijeza de rasgos y la permanencia de limitaciones. Con este fin, se puede echar mano de la tendencia de la poesía a nombrar de forma exploratoria, como lo hace Ralph Waldo Emerson al discutir lo que entiende por “poeta”.

    Emerson fue uno los intelectuales más influyentes de Estados Unidos del siglo XIX. Su ensayo “El poeta” (1844) tuvo gran influencia en Walt Whitman (1819-1892) y Wallace Stevens (1879-1955). Explicó que los conocedores de arte tenían un pensamiento muy local, como un leño reseco que se frota para obtener fuego, mientras que todo lo demás permanecía frío[1]. Sostuvo que el estudio de las artes constituía un conocimiento limitado de formas que se ejercían para el entretenimiento y el espectáculo, y que sólo las mentes brillantes aún pensaban en los múltiples significados de cada hecho sensible. Los creadores eran hijos del fuego, hechos de él:

    A moody child and wildly wise
    Pursued the game with joyful eyes,
    Which chose, like meteors, their way,
    And rived the dark with private ray:
    They overleapt the horizon’s edge,
    Searched with Apollo’s privilege;
    Through man, and woman, and sea, and star,
    Saw the dance of nature forward far;
    Through worlds, and races, and terms, and times,
    Saw musical order, and pairing rhymes.[2]
    Un caprichoso niño salvaje
    Persiguió la partida con sus ojos juguetones,
    Que eligieron, como meteoros, su camino,
    Y desgarraron la oscuridad con un rayo privado:
    Ellos saltaron por el borde del horizonte,
    Buscaron con el privilegio de Apolo;
    A través de hombre, mujer, mar, y estrella,
    Vieron la danza de la naturaleza avanzar a lo lejos;
    A través de mundos, y carreras, y términos, y tiempos,
    Vieron orden musical, y ritmos emparejados.

    Para Emerson era clave atribuirle al poeta una apertura sensible que convertía su persona en un órgano de percepción. En su ensayo “Naturaleza” (1836) escribió que el sol únicamente iluminaba el ojo del hombre, pero brillaba en el ojo y el corazón del niño. Así planteó figuradamente que en la niñez nuestros sentidos internos y externos están íntimamente relacionados. Quien ama la naturaleza es aquel que retiene su espíritu infantil aún en la adultez: “In presence of nature, a wild delight runs through the man, in spite of real sorrows” [En presencia de la naturaleza, un salvaje deleite corre a través del hombre, a pesar de sus penas reales][3]. Sin embargo, ese privilegio de intimidad con la naturaleza, que es “rayo privado”, toma sentido en su exploración extra-individual: “A través de hombre, mujer, mar, y estrella, / Vieron [sus ojos] la danza de la naturaleza avanzar a lo lejos”. En su ensayo reitera que el poeta no nos avisa de su riqueza, sino de la riqueza común[4].


    Caricatura de Emerson por Christopher Cranch (1813-1892)

    La apertura infantil del niño hacia la naturaleza se traduce en una forma de estar permanentemente jóvenes y acompañados.

    Olympian bards who sung
    Divine ideas below,
    Which always find us young,
    And always keep us so.
    Bardos olímpicos que cantan
    Ideas divinas por debajo,
    Que siempre nos encuentran jóvenes,
    Y siempre nos mantienen así.

    En la visión de Emerson, la compañía del poeta es vital, porque recibe y transmite su experiencia de la naturaleza. Un poeta no es una mera caja de música que metrifica; sino quien hace argumentos, y pensamientos apasionados y vivos: como el espíritu de una planta o un animal que tiene una arquitectura propia. Para Emerson, el pensamiento tiene un mayor peso que la forma: quien es poeta cabalga en las palabras como en caballos de pensamiento[5]. Sin embargo, las palabras son una especie de traducción de las formas naturales y sensibles. Asimismo, el poeta que tiene un nuevo pensamiento tiene, posee una nueva experiencia que desplegar. Por lo que la experiencia de cada nueva era requiere una nueva confesión[6].

    Aunque quien es poeta se defina como un ojo alerta, hoy en día la pertinencia y la eficacia de su palabra es incierta: ¿para qué poetas en tiempo de penuria?, interrogaba Martin Heidegger; escribir poesía después de Auschwitz es bárbaro e impide por sí mismo ver por qué es imposible, dijo alguna vez Theodor Adorno[7]. En el siglo XXI, qué, cómo y por qué escribir poesía se sigue discutiendo precisamente porque el poeta sigue en posesión de la lucidez que Emerson le atribuye, y no deja de observar ni de observarse a sí mismo. No es, entonces, un ojo solamente, sino un ojo que pregunta. Hoy que es tiempo de enfermedad ¿qué preguntará el/la poeta?


    [1] Emerson, Ralph Waldo. “The poet.” The annotated Emerson. Edited by David Mikics. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 2012. pp. 199-222. p. 199.

    [2] Ibid. p. 199 (Traducción mía).

    [3] Emerson, Ralph Waldo. “Nature”. The annotated Emerson. Edited by David Mikics. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 2012. 27-51. p. 31.

    [4] Ibid. p. 200.

    [5] Ibid. p. 211.

    [6] Ibid. p. 204.

    [7] Adorno, Theodor. “Cultural Criticism and Society” Prisms. Trad. Samuel and Shierry Weber. London: MIT Press, 1997.

    Melancolía de un poema: Georg Trakl al español

    La melancolía de un poema no sólo puede pensarse como su contenido. Un poema también se hace melancólico en su traducción. Cierto abandono de sí mismo, cierto alejamiento de sus costumbres, y la transfiguración de los temblores de su voz crean en él un ánimo retrospectivo. Aunque la definición común de melancolía remita a la tristeza, el psicoanálisis resalta su connotación de pérdida. Sigmund Freud, dice que representa un riesgo extremo para el sujeto, pues induce a un vaciamiento aniquilador, en el que la identificación con lo perdido conduce a la pérdida de uno mismo.[1] El poema traducido abraza su melancolía al dejar las vestiduras de su lengua original, que son su otro modo de ser que seguirá mirándolo desde lejos.

    Este fenómeno se parece a la experiencia del exiliado, quien debe aprender a vivir bajo techos provisionales, alejado de su territorio familiar, pero cuya fuerza deviene de su capacidad para desafiar fronteras. A continuación presento un poema de Georg Trakl (1887–1914) que a la vez que refiere semánticamente a la melancolía, sirve como instrumento poético para pensar la tarea de la traducción:

    Trübsinn
    Weltunglück geistert durch den Nachmittag.
    Baracken fliehn durch Gärtchen braun und wüst.
    Lichtschnuppen gaukeln um verbrannten Mist,
    Zwei Schläfer schwanken heimwärts, grau und vag.

    Auf der verdorrten Wiese läuft ein Kind
    Und spielt mit seinen Augen schwarz und glatt.
    Das Gold tropft von den Büschen trüb und matt.
    Ein alter Mann dreht traurig sich im Wind.

    Am Abend wieder über meinem Haupt
    Saturn lenkt stumm ein elendes Geschick.
    Ein Baum, ein Hund tritt hinter sich zurück
    Und schwarz schwankt Gottes Himmel und entlaubt.

    Ein Fischlein gleitet schnell hinab den Bach;
    Und leise rührt des toten Freundes Hand
    Und glättet liebend Stirne und Gewand.
    Ein Licht ruft Schatten in den Zimmern wach.
    Melancolía
    La espeluznante catástrofe mundial por la tarde.
    Las cabañas huyen por el jardincito marrón y baldío.
    Chispas de luz revolotean en la basura quemada,
    Dos durmientes dan tumbos rumbo al hogar, sombrío y vago.

    De la pradera reseca corre un niño
    Y juega con sus ojos negros y tersos.
    El oro gotea de los lánguidos arbustos mortecinos.
    Un hombre viejo gira entristecido en el viento.

    En la noche otra vez sobre mi cabeza
    Mudo guía Saturno a una miserable fortuna.
    Un árbol, un perro retrocede
    Y ennegrecido da tumbos el deshojado cielo de Dios.

    Un pececito se desliza presuroso río abajo;
    Y callademente se mueve la mano del amigo muerto
    Y amorosamente alisa frente y traje.
    Una luz despierta a sombras en las habitaciones.[2]

    Georg Trakl es un poeta austriaco, que inspiró al movimiento Expresionista alemán. El poema que traduzco perteneció a su primer libro, Gedichte (1913), publicado un año antes de que combatiera en la Primera Guerra mundial. El poema muestra la tendencia introspectiva y onírica de su estilo. Un imaginario de decadencia y destrucción es la antesala de “los durmientes” que regresan a su hogar. Como se observa cada estrofa trae imágenes de situaciones inconexas. La figura de los que regresan, en la primera estrofa, se diluye y no prosigue, como si se negara su ansiado retorno.

    Sin embargo, la lógica retrospectiva se reitera en la segunda estrofa donde la niñez y la vejez se contrastan. Un niño juega, pero carece de la lozanía de la infancia. La naturaleza tétrica contextualiza la pesadumbre del “hombre viejo” y comparte su decadencia con la del niño sombrío. Lo que indica una predominancia de la subjetividad envejecida que recuerda la niñez desde la senilidad.

    La estrofa siguiente lleva esta atmósfera de descomposición hacia la esfera celeste, donde el dios pagano Saturno sólo puede orientar hacia un destino indeseable. El último verso de la estrofa: “Und schwarz schwankt Gottes Himmel und entlaubt”: “Y ennegrecido da tumbos el deshojado cielo de Dios”, condensa la característica capacidad de Trakl para invocar la belleza de la impotencia metafísica, o para articularla bellamente.

    La fuerza del poderoso imaginario de Trakl, donde convergen naturaleza, muerte y ternura, aparece en la última estrofa. En una lectura metafórica del poema en conección con el quehacer de la traducción, puede decirse que el cuerpo del amigo difunto es análogo al objeto de la melancolía de un poema en traduccion, es decir, el poema en su lengua original, y  la  traducción es el sutil pececillo que a penas lo toca. Puede decirse que la traducción tiene como paradigma ese movimiento respetuoso con el que se va río abajo en activa exploración.


    [1] Freud, Sigmund, James Strachey, and Anna Freud. Complete Psychological Works: Standard Edition: on the History of the Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology, and Other Works (1914-1916). London: Hogarth Press, 1978. p. 249

    [2] Traducción mía

    Animales tutelares de quien traduce un poema

    Abrace a su primer su animal espiritual: el topo. La riqueza de un texto estará en su subsuelo, en los canales interiores del poema cuya corriente hay que preservar con cierta ceguera esencial. Es recomendable mantener los aspectos que desafían la decodificación para dejar lo incomprensible en su propia naturaleza, como se observa en el intento de traducir A Book Concluding With As a wife has A Cow de Gertrude Stein:

    Fifty

    Fifty fifty and fifty-one, she said she thought so and she was told that that was about what it was. Not in place considered as places. Julia was used only as cake, Julia cake was used only as Julia. In some countries cake is called candy. The next is as much as that. When do they is not the same as why do they.

    Cincuenta

    Cincuenta cincuenta y cincuenta- uno, ella dijo que pensó eso y a ella le dijeron que eso era sobre lo que era. Sin lugar considerado como lugar. Julia fue usada sólo como un pastel, Julia pastel fue usada solamente como Julia. En algunos países al pastel se le dice dulce. El siguiente es tanto como eso. Cuando ellos lo hacen no es lo mismo que por qué lo hacen ellos. [1]

    Del misterio surge la importancia de la espera que, como en la dinámica de la seducción, sostiene la tensión de los cuerpos que no se tocan. Encomiéndese, entonces, al oso perezoso. Él se despereza, abre sus brazos y aún no llega al brote tierno de la hoja, y aunque la tenga en su lengua no termina de tenerla. Por ejemplo, quisiéramos saber quién es Julia y determinar si el tono del texto es irónico, travieso o secretamente revelador, pero la respuesta se escapa. Sólo sabemos que Stein gusta del encadenamiento de encuentros inesperados:

    Had a Horse

    If in place of a nose she had a horse and in place of a flower she had wax and in place of a melon she had a stone and in  place of perfume buckles how many days would it be.

    Tuviera un caballo

    Si en lugar de una nariz ella tuviera un caballo y en lugar de una flor ella tuviera cera y en lugar de un melón ella tuviera una piedra y en lugar de un perfume hebillas cuándos días sería. [2]

    El poema simula ser una especie de problema matemático en un plano hipotético sin medidas, ni resultados. Ese terreno innombrado es similar al terreno donde yacen las deseadas equivalencias de palabras de distintas lenguas, pero donde son frecuentes las imprecisiones. Para guiarse, el traductor escala las capas simbólicas de los poemas y acude al tutelaje del águila quien le recordará que debe sobrevolar el terreno y ver detenidamente la presa verbal antes de asaltarla:

    Emily

    Emily said Emily said, Emily is admittedly Emily. Emily said Emily is admittedly is Emily said Emily is admittedly Emily said Emily is Emily admittedly.

    Emily

    Emily es aceptada ciertamente, Emily es ciertamente Emily es ciertamente. Emily dijo Emily dijo, Emily es ciertamente Emily. Emily dijo Emily es ciertamente es Emily dijo Emily es ciertamente Emily dijo Emily es Emily ciertamente. [3]

    Stein muestra su interés por la repetición que progresivamente crea extrañamiento. Las variantes construyen la compulsión de Emily no por declarar su certidumbre, sino por recrear lingüísticamente su angustia por articular certeza sobre su identidad. La imperfección de mi traducción recuerda que quien traduce no debe temer a la muerte, porque traducir es morir un poco.

    Muere la recreación exacta porque es imposible lograr la misma sonoridad del original, aunque sí se logre capturar algo de su ansiedad. Para apreciar la traducción, debe invocarse la presencia de la estrella de mar, que se regenera y aprende a amar ese brazo, que no es su brazo muerto, sino la huella de una imposible resurrección. Así sucede con el gesto de “traducción”  de las palabras de Stein: “Nearly all of it to be as a wife has a cow, a love story. All of it to be as a wife has a cow, all of it to be as a wife has a cow, a love story…” a una litografía de Juan Gris:

    Litografía de Juan Gris (1887-1927), en Stein, Gertrude: A Book Concluding With As A Wife Has a Cow A Love Story, Berlin: Something Else Press.

    Nearly all of it to be as a wife has a cow, a love story. All of it to be as a wife has a cow, all of it to be as a wife has a cow, a love story… (Gertrude Stein)

    El error es madre de toda novedad y la traducción no puede rechazarla, porque quizás venga en compañía de un animal desconocido, sin rostro pero vigoroso, como el animal al que el poeta cubano José Lezama Lima llamaba animal más transparente: la luz. Nos referimos al brillo interior del poema traducido, que aunque imperfecto deja un haz luminoso sobre la página.


    [1]Stein, Gertrude. “A Book Concluding with As a Wife Has a Cow A Love Story”. The Oxford Book of American Poetry. Oxford: Oxford UP, 2006. p. 242. (traducción mía).

    [2] Ibid. p. 241. (traducción mía).

    [3] Ibid. p. 241. (traducción mía).

    Cinco momentos para no traducir

    1.) No traduzca si el cielo está nublado y usted no puede ver la extensión del horizonte y sea incapaz de notar su desaparición entre el cielo y el mar. No sabrá usted de la amplitud de mundo que desconoce, del color y temperatura de esa geografía a la que se debe acercar y; sin embargo, dejar ajena, dejarla un poco otra, dejarla un poco en su propio tono. A eso le digo misterio o pragmática de la alteridad.

    El poema que traduce

    El origen latino de “traducir” señala literalmente “hacer pasar de un lugar a otro” como si se tratara de un aeropuerto donde se realizan múltiples conexiones. Es un lugar de tránsito, cuya infraestructura se transforma dependiendo del signo de los tiempos para salvar la brecha entre lenguas, sus mundos y su historia.