Phillis Wheatley (1753–84) nació en África Occidental, probablemente en Senegal, y fue traída en calidad de esclava a Boston en 1761 cuando tenía siete u ocho años. Estuvo al servicio de Susanna Wheatley, esposa del comerciante John Wheatley. Esta pareja la educó en griego, latín, inglés, historia y teología, entre otras materias. Según las investigaciones de Vincent Carretta, los esposos tuvieron un vínculo emocional inmediato con Phillis, debido a que tuvieron una hija que murió a los siete años[1]. Wheatley escribió sus primeros poemas cuando era aún una adolescente y publicó el libro de poemas Poems on Various Subjects, Religious and Moral en Londres en 1773 gracias al auspicio filantrópico de Selina Hastings, Condesa de Huntingdon, quien en ese entonces ya había sido responsable de publicar la autobiografía del esclavo Ukawsaw Gronniosaw[2].

Wheatley fue la primera afrodescendiente en publicar un libro de poemas en lengua inglesa. Su escritura demostró conocimiento de la literatura grecolatina, como muestra su poema “To Maecenas”, así como su interés en reflexionar sobre la esclavitud:

“On Being Brought from Africa to America”

Twas mercy brought me from my Pagan land,
Taught my benighted soul to understand
That there's a God, that there's a Saviour too:
Once I redemption neither sought nor knew.
Some view our sable race with scornful eye,
"Their colour is a diabolic die."
Remember, Christians, Negros, black as Cain,
May be refin'd, and join th' angelic train.[3]

“Sobre ser trasladada de África a América”

Fue misericordia la que me trajo de mi Tierra pagana,
Le enseñó entendimiento a mi ignorancia infame
Que hay un Dios, que hay un Salvador también:
Cuando yo no busqué ni conocí redención.
Algunos vieron nuestra raza de sable con ojos desdeñosos,
“Su color es una matriz diabólica”.
Recuerde, Cristianos, Negros, negros como Caín,
Deben ser refinados, y unirse al tren angélico.

De esta manera proclama la integración social de las personas en función de la instrucción en el credo religioso. En 1772, antes de la publicación de este volumen, Wheatley fue evaluada por dieciocho intelectuales y personalidades de Boston para determinar si era realmente la autora de los poemas. Según Henry Louis Gates la trascendencia de este hecho significó que: “If she had indeed written her poems, then this would demonstrate that Africans were human beings and should be liberated from slavery” [Si ella efectivamente había escrito sus poemas, entonces esto demostraría que los africanos eran seres humanos y que debían ser liberados de la esclavitud][4]. Esta postura resultaba crucial para la tendencia abolicionista que comenzada a exacerbarse en Nueva Inglaterra. El testimonio afirmativo de verificación de la autoría de Wheatley se publicó en las primeras páginas de su libro. Después de publicarlo fue emancipada y ganó fama en Inglaterra y en las colonias americanas. Entre sus composiciones más frecuentes se encuentran elegías a amigos y extraños, que escribió por encargo, y temas religiosos:

“On Virtue”

O thou bright jewel in my aim I strive
To comprehend thee. Thine own words declare
Wisdom is higher than a fool can reach.
I cease to wonder, and no more attempt
Thine height t’explore, or fathom thy profound.
But, O my soul, sink not into despair,
Virtue is near thee, and with gentle hand
Would now embrace thee, hovers o’er thine head.
Fain would the heaven-born soul with her converse,
Then seek, then court her for her promised bliss.
 
Auspicious queen, thine heavenly pinions spread,
And lead celestial Chastity along;
Lo! now her sacred retinue descends,
Arrayed in glory from the orbs above.
Attend me, Virtue, thro’ my youthful years!
O leave me not to the false joys of time!
But guide my steps to endless life and bliss.
Greatness, or Goodness, say what I shall call thee,
To give a higher appellation still,
Teach me a better strain, a nobler lay,
O Thou, enthroned with Cherubs in the realms of day![5]

“Sobre la virtud”

Oh tú joya brillante en mi objetivo me esfuerzo
En comprenderte. Tus propias palabras declaran
La sabiduría está más arriba de lo que el tonto puede alcanzar.
Dejo de preguntar, y no intento más
Explorar tu altura, o desentrañar tu profundidad.
Pero, oh mi alma, no se hunde en la angustia,
La Virtud está cerca tuyo, y con mano cuidadosa
Te abrazaría ahora, planea sobre tu cabeza.
El alma nacida-del-cielo conversaría con ella de buen grado,
Luego la busca, luego la corteja por su dicha prometida.
 
Reina auspiciosa, sus alas celestiales despliega,
Y dirige una Castidad celestial con ella;
¡Mirad! Ahora desciende su sagrada comitiva,
Engalanada en gloria de las esferas superiores.
¡Cuídame, Virtud, durante mis años mozos!
¡Oh no me dejes ante las alegrías falsas del tiempo!
Pero guía mis pasos a la vida eterna y al gozo.
Grandeza, o Bondad, di cómo debo llamarte,
Para darte un nombre mayor todavía,
Enséñame un mejor esfuerzo, un canto más noble,
¡Oh Tú, entronizada con querubines en los reinos del día!

En 1778 Wheatley se casó con John Peters, un negro libre con aspiraciones de negocios. Después de la Guerra de Independencia de Estados Unidos (1775-1783) su situación económica decayó profundamente debido a la escasez generalizada de empleo y la competencia dispar en el mercado laboral entre blancos y negros. Siguió escribiendo y publicó en revistas poemas de corte nacionalista y de orgullo independentista. Lamentablemente, murió en extrema pobreza. Wheatley fue pionera de la tradición literaria afroamericana y, por tanto, la resonancias políticas y estéticas de su vida y su escritura seguirán enriqueciendo los estudios sobre la cultura de la diáspora africana.

[1] Carretta, Vincent. Phillis Wheatley: Biography of a Genius in Bondage. Athens: University of Georgia Press, 2011. p.14.

[2] Louis Gates, Henry. The trials of Phillis Wheatley: America’s first Black poet and her encounters with the founding fathers. New York: BasicCivitas Books, 2003. p. 30.

[3] Wheatley, Phillis. Poems on Various Subjects, Religious and Moral. Philadelphia: Joseph James, 1773. p. 10. (Traducción mia).

[4] Ibid. p.27.

[5] Ibid. p.8. (Traducción mia).

Marianne Moore (Missouri, 1887- New York, 1972). Estudió biología e historia en Bryn Mawr College. Trabajó en la Biblioteca Pública de Nueva York y, además de poeta, fue editora de la influyente revista Dial entre 1925 y 1929. También escribió ensayos sobre una variedad de temas que incluyen la literatura, la pintura, el deporte, la música, etc. Comprendió la poesía como un mal necesario que favorecía el descubrimiento de componentes primordiales de la realidad: “I, too, dislike it. / Reading it, however, with a perfect contempt for it, one discovers in it, after all, a place for the genuine” [A mí tampoco me gusta. Al leerla, sin embargo, con un desdén perfecto, se descubre en ella, después de todo, un lugar para lo genuino][1].

La originalidad de su escritura la convirtió en un referente para la poesía de la primera mitad del siglo XX norteamericano sin que se la minusvalorara como se hacía hasta ese entonces con las escritoras en los escenarios literarios predominantemente masculinos. Se distinguió por su capacidad de observación y por su exploración de la dimensión imaginativa y visual del poema. Con frecuencia su escritura alude a animales para invocar una reflexión sobre la existencia humana y sus misterios, como el poema “The Fish”:

El diseño fragmentario del poema que se refuerza en la división entre versos invita al lector a sumergirse en sus opacidades. El poema no nombra al pez, pero prepara la imaginación para sostener su imagen en un siniestro paisaje marino: el “ventilador herido” y “las marcas / externas de abuso” inscriben una soterrada violencia en el escenario poético. Este poema pertenece a Poems (1921), que estuvo al cuidado de Hilda Doolittle. Puede observarse el cuidado del efecto sonoro y de la distribución de las palabras en la página para realzar la imagen poética. Se trata de una deliberada apuesta por la dimensión simbólica del lenguaje y por una extrañeza reveladora.

En su libro Observations (1924) toma nuevamente la metáfora animal para elaborar situaciones sugerentes por intermedio de elementos naturales, como la referencia al nevado sobre la montaña Rainier en el poema “An Octopus”: “Completing a circle, / you have been deceived into thinking that you have progressed, / under the polite needles of the larches / ‘hung to filter, not to intercept the sunlight’” [Al completar un círculo, / te han hecho creer engañosamente que has progresado, / bajo las educadas espinas de los alerces / ‘colgados para filtrar, no para interceptar la luz del sol][3].

La destacada obra de Marianne Moore la llevó a recibir la medalla de The Poetry Society of America y la medalla nacional de literatura, así como un doctorado honorario en Harvard University. Durante su vida, fue una figura influyente para autores como Elizabeth Bishop y John Ashbery y, sobre todo, se convirtió en un hito para la genealogía de la escritura de mujeres en Estados Unidos.

[1] Moore, Marianne. The Oxford Book of American Poetry. New York: Oxford University Press, 2006. p.324. (traducción mía).

[2] Ibid. p.324 (traducción mía).

[3] Ibid. p. 334. (traducción mía).

Margaret Cavendish (1623-1673) nació con el nombre de Margaret Lucas en Colchester, Inglaterra, fue filósofa, científica, poeta, dramaturga y ensayista. Publicó Poems and Fancies (1653), Worlds Olio (1655), Nature pictures (1671), entre otros. Ignorada en su propio tiempo, es hoy un referente para pensar no sólo la relación entre el alma y el cuerpo, el libre albedrío o la naturaleza de las ideas, sino también la relación entre el ser humano y el mundo animal.

Sin estar entrenada formalmente en filosofía, tuvo acceso a la prestigiosa Royal Society of London, de la cual su hermano John era miembro y al “Cavendish Circle” organizado por William, su marido. Sus ideas no sólo dialogaron con los postulados de René de Descartes, Baruch Spinoza, David Hume, etc., sino que introdujo temas propios como la importancia de la imaginación en la vida humana, como se observa a continuación:

Of small Creatures, such as we call Fairies

Who knowes, but in the Braine may dwel
Little small Fairies; who can tell?
And by their several actions they may make
Those formes and figures, we for fancy take.
And when we sleep, those Visions, dreams we call,
By their industry may be raised all;
And all the objects, which through senses get,
Within the Braine they may in order set.
And some pack up, as Merchants do each thing,
Which out sometimes may to the Memory bring.
Thus, besides our owne imaginations,
Fairies in our braine beget inventions.[1]

De las pequeñas Criaturas, como las que llamamos Fantasías

Quien sabe, pero en el Cerebro podrían morar
Pequeñitas fantasías; ¿quién diría?
Y por sus varias acciones ellas podrían modelar
Esas formas y figuras, que por fantasía tomamos.
Y cuando dormimos, a aquellas Visiones, sueños les decimos,
Por su industria podrían se criadas todas;
Y todos los objetos, que a través de los sentidos llegan,
Dentro del Cerebro se podrían en orden.
Y algunas empacan, como los Mercaderes hacen con cada cosa,
Que a veces podría iluminar la Memoria.
Entonces, además de nuestras propias imaginaciones,
Las Fantasías en nuestro cerebro engendran invenciones. (Traducción mía)

Este es un poema filosófico que privilegia la intervención de la imaginación en la formación del conocimiento. Cavendish postula que la fantasía, producto de la imaginación, organiza los recuerdos, es capaz de producir nuevas impresiones, y se responsabilizan de las imágenes oníricas. Una de las ideas más destacadas de Cavendish fue su concepción de la naturaleza como un conjunto de cuerpos perceptivos e inteligentes. Asimismo, consideraba la mente como una entidad material y las ideas como una especie de pinturas producidas por la imaginación:

The Fairies in the Braine, may be the causes of many thoughts

When we have pious thoughts, and thinke of heaven,
Yet goe about, not ask to be forgiven,
Perchance their [sic] preaching, or a Chapter saying,
Or on their knees devoutly they are praying.
When we are sad, and know no reason why,
Perchance it is, because some there doe dye.
And some place in the Head is hung with blacke,
Which makes us dull, yet know not what we lack.
Our fancies, which in verse, or prose we put,
Are Pictures which they draw, or Figures cut,
And when those fancies are both fine, and thin,
Then they ingraven are in seale, or ring.
When we have crosse opinions in the minde,
They in the Schooles disputing we shall finde.
When we of childish toyes doe thinke upon,
A Fayre may be whereto those people throng,
And in those stalles may all such knacks be sold;
As Bels, and Rattles or bracelets of Gold.
Or Pins,Pipes, Whistles are to be bought there,
And thus within the Head may be a Fayre.
When that our braine with amorous thoughts doth run,
Are marrying there a Bride with her Bride-groom.
And when our thoughts are merry, humours gay,
Then they are dancing on their Wedding day.[2]

Las Fantasías en el Cerebro, podrían ser las causas de muchos pensamientos

Cuando tenemos pensamientos piadosos, y pensamos en el cielo,
Aún persistiendo en, no pedir ser perdonados,
Quizás diciendo su prédica, o diciendo un Capítulo,
O sobre sus rodillas [las fantasías] están rezando devotamente.
Cuando estamos tristes, y no sabemos por qué,
Quizás es, porque algunas ahí mueren.
Y algún lugar en la Cabeza está adornado de negro,
Lo que nos hace sombríos, sin saber todavía qué nos falta.
Nuestras ilusiones, que ponemos en verso, o prosa,
Son Pinturas, que ellas dibujan, o las Figuras que ellas cortan,
Y cuando esas ilusiones son finas y delgadas,
Entonces están grabadas en sello, o anillo.
Cuando tenemos opiniones cruzadas en la mente,
Disputando en las Escuelas las deberíamos encontrar.
Cuando nosotros los de juguetes infantiles pensamos que,
Una feria podría estar donde esa gente se amontona,
Y en esos puestos todas esas chucherías podrían ser vendidas;
Como Campanas, y Sonajas o brazaletes de Oro.
O Pines, Pipas, Silbatos están a la venta ahí,
Y entonces dentro de la Cabeza habría una Feria.
Cuando ese nuestro cerebro con amorosos pensamientos corre,
Se están casando ahí una Novia y su Novio.
Y cuando nuestros pensamientos están felices, alegremente divertidos,
Entonces ellos están danzando en su Día de bodas. (Traducción mía)

Traducir este poema llama la atención sobre la necesaria compenetración entre forma y contenido; porque ante la aparente opacidad del inglés antiguo, las concepciones filosóficas de Cavendish ayudan a encontrar precisión semántica. El poema hace posible una visualización de lo que acontece en el cerebro cuando las emociones se manifiestan. Dice poéticamente que cuando estamos tristes sin saber por qué es porque una fantasía ha muerto en nuestra mente. Cavendish enfatiza que el núcleo de la creatividad está en la fantasía, que opera como una artista plástica modelando y pintando imágenes. La segunda mitad del poema remarca su postura óptica de “hacer ver” al lector que el pensamiento dominado por la fantasía es como una feria vista desde los ojos de la infancia. Ambos poemas muestran la destreza de Cavendish para unificar una tarea creativa y filosófica, en la que el lenguaje imaginativo y lúdico de la poesía se conjuga con la reflexión psicológica y epistemológica.

[1] Cunning, David. Margaret Cavendish: Essential Writings. New York: Oxford University Press, 2019. p.169. Énfasis de la autora.

[2] Ibid. p. 169. Énfasis de la autora.

El pensamiento contemporáneo está animado por un impulso por retomar aspectos excluidos de la historia. No se trata de un ilusorio intento de restitución, ya imposible, sino de habilitar formas de mirar el pasado para abrir posibilidades reflexivas y estéticas para el presente. La traducción resulta esencial en esa exploración, porque permite acceder a rastros ancestrales velados hasta hoy en culturas ajenas y de ese modo enriquecer nuestra propia historia. Por ese motivo, traduzco en esta ocasión a la escritora Alice Dunbar-Nelson, autora afroamericana del temprano siglo XX.

Nació con el nombre de Alice Ruth Moore en New Orleans (1875-1935). Hizo estudios de literatura, historia, filosofía y dibujo en Straight University, University of Pennsylvania y Cornell University, donde escribió una tesis sobre la influencia de Milton en Wordsworth. Se desempeñó como maestra y escritora de cuento, novela, poesía, y ensayo. Fue una distinguida figura asociada al periodo inicial del movimiento Harlem Rennaisance y publicó en revistas influyentes de la época como The crisis y co-editó A.M.E. Review y el periódico progresista Wilmington Advocate. Además, fue activista por el derecho a la educación para los afroamericanos y por el movimiento sufragista. Adoptó el apellido Dunbar tras su matrimonio con Paul Laurence Dunbar y, después, el apellido Nelson, tras sus nupcias con Robert J. Nelson.

Su libro Violets and Other Tales (1895), publicado cuando apenas tenía veinte años, contiene poemas, cuentos, dibujos y ensayos de una sutil imaginación y profundidad reflexiva, como se observa en “Impressions”:

THOUGHT
A swift, successive chain of things
That flash, kaleidoscope-like now in, out now.
Now straight, now eddying in wild rings,
No order, neither law, compels their moves.
But endless, constant, always swiftly roves.
[…]

DEATH
A traveler who has always heard
That in this journey he some day must go,
Yes shudders now, when at the fatal word
He starts upon the lonesome, dreary way,
The past, a page of joy and woe,-
the future, none can say.

FAITH
Blind clinging to a stern, stone cross,
Or it may be of frailer make;
Eyes shut, ears closed to earth’s drear dross,
Immovable, serene, the world away
From thoughts- the mind uncaring for another day.[1]

PENSAMIENTO
Una veloz, sucesiva cadena de cosas
Ese destello, como un caleidoscopio ahora adentro, ahora afuera.
Ahora recto, ahora arremolinándose en anillos salvajes,
Sin orden, ni ley, empuja sus movimientos.
Pero incesante, persistente, siempre vaga apresurado.
[…]

MUERTE
Un viajante quien ha oído siempre
Que en esta travesía un día él se irá,
Sí se estremece ahora, cuando con la palabra fatal
Él se inicia en el camino solitario y triste,
El pasado, una página de alegría y aflicción, -
el futuro, nadie puede decir.

FE
Ciego aferrarse a una popa, cruz de piedra,
O puede ser de frágil hechura;
Ojos cerrados, oídos cerrados a la triste mugre de la tierra
Inamovible, serena, el mundo lejos
De los pensamientos- la mente indiferente a otro día. [traducción mía]

Este poema transmite una mirada contenida y severa respecto a los afectos y nociones de vida: el pensamiento es veloz, salvaje y múltiple, la muerte es inminente y la fe es esencialmente ciega. La aguda visión poética de Dunbar-Nelson se replica con tono crítico respecto a la memoria de la esclavitud, como se observa en el poema “The Negro Farmers of the United States of America”:

God washes clean the souls and hearts of you,
His favored ones, whose backs bend o’er the soil,
Which grudging gives to them requite for toil
In sober graces and in vision true.
God places in your hands the pow’r to do
A service sweet. Your gift supreme to foil
The bare-fanged wolves of hunger in the moil
Of Life’s activities. Yet all too few
Your glorious band, clean sprung from Nature’s heart;
The hope of hungry thousands, in whose breast
Dwells fear that you should fail. God placed no dart
Of war within your hands, but pow’r to start
Tears, praise, love, joy, enwoven in a crest
To crown you glorious, brave ones of the soil.[2]

Dios lava escrupulosamente las almas y los corazones tuyos,
Sus favorecidos, cuyas espaldas se doblaron sobre el suelo,
Cuya avaricia les da recompensa por el esfuerzo
En gracias sobrias y en una visión verdadera.
Dios coloca en tus manos el poder de hacer
Un dulce servicio. Tu regalo supremo de frustrar
Los lobos del hambre de colmillos desnudos en el cincel
De actividades vitales. Todo muy poco todavía.
Tu banda gloriosa, limpio brote del corazón de la naturaleza;
La esperanza de hambre de miles, en cuyos pechos
Mora el miedo de que tú deberías fallar. Dios no puso dardo
De guerra entre sus manos, pero el poder de empezar
Lágrimas, premio, amor, alegría, entretejido en una cresta
Para coronarlos gloriosos, valientes de la tierra.[traducción mía]

Las conmovedoras palabras de este poema que retrata tensiones de odio, piedad y violencia aparecen en Speaker and Entertainer, libro editado por Dunbar-Nelson titulado (1920) y que se propuso reunir la mejor prosa y poesía acerca de la raza negra. El contexto de este volumen, corresponde a una época clave para definir del carácter colectivo del trabajo cultural que mantendría viva una herencia de dolor y fortaleza. El trabajo como escritora, editora y activista permiten considerar a Dunbar-Nelson una precursora fundamental de la escritura afroamericana escrita por mujeres, donde se explora las complejidades de un linaje de color diverso y su influencia en la noción de identidad.

[1] Dunbar-Nelson, Alice. Violets and other tales. Boston, Mass.: Monthly Review, 1895. p.63.

[2] Dunbar-Nelson, Alice. The Works of Alice Dunbar-Nelson Volume 2. London: Oxford University Press, 198. p. 82.

La obra del poeta y novelista Claude McKay (Jamaica, British West Indies, 1889 – Chicago, Estados Unidos, 1948) participa excepcionalmente de la reivindicación racial, política y literaria del movimiento Harlem Renaissance. Antes de migrar a Estados Unidos publicó Songs of Jamaica (1912) y Constab Ballads (1912), escritos en el dialecto de su natal Jamaica. Tuvo como experiencia decisiva la memoria familiar de la esclavización de sus parientes de su línea materna provenientes de Madagascar, cuya historia escuchó innumerables veces en su niñez. Después de educarse en el Agricultural College en Kansas, se mudó a Nueva York y fue colaborador de numerosas revistas de la vanguardia artística y literaria de su tiempo como Seven Arts, The Messenger, The Cambridge Magazine, entre otras.

En su obra no se retrata un esencialismo negro, sino el descubrimiento de un rasgo transnacional común en la experiencia marcada por la segregación racial que identificó a lo largo de su vida en Jamaica, Estados Unidos y Europa. En la edición de julio de 1919 de The Liberator publicó el emblemático poema: “If We Must Die” a propósito del ataque de blancos americanos a comunidades afroamericanas durante el periodo denominado Red Summer, que nombra actos de terrorismo de supremacía blanca a lo largo de veinticinco ciudades en Estados Unidos:

If we must die, let it not be like hogs
Hunted and penned in an inglorious spot,
While round us bark the mad and hungry dogs,
Making their mock at our accursed lot.
If we must die, O let us nobly die,
So that our precious blood may not be shed
In vain; then even the monsters we defy
Shall be constrained to honor us though dead!
O kinsmen! we must meet the common foe!
Though far outnumbered let us show us brave,
And for their thousand blows deal one death-blow!
What though before us lies the open grave?
Like men we’ll face the murderous, cowardly pack,
Pressed to the wall, dying, but fighting back![1]

Si nosotros debemos morir, no dejes que sea como cerdos
Cazados y acorralados en un lugar deshonroso,
Mientras nos rodean los ladridos de los locos perros hambrientos,
Que se burlan de nuestra maldita suerte.
Si nosotros debemos morir, Oh déjanos morir noblemente,
Para que nuestra preciosa sangre no se derrame
En vano; entonces aún los monstruos que desafiamos
¡Se verán obligados a honrarnos aunque estemos muertos!
¡Oh hermano! ¡Debemos encontrar al enemigo común!
Aunque muy superados en número déjanos ser valientes,
¡Y por sus miles de golpes daremos un golpe fatal!
¿Pero qué miente ante nosotros la tumba abierta?
Como hombres enfrentaremos a la jauría cobarde y asesina,
¡Contra la pared, muriendo, pero contratacando! (traducción mía)

El tono desgarrado y reivindicativo del poema es representativo de la voz madura de McKay.  Este poema se incluyó en Harlem shadows (1922), que se considera la expresión inaugural del movimiento Harlem Renaissance. En el prólogo, Max Eastman señala acertadamente que el poemario no tiene un mérito exótico, ya que el tema de toda poesía es la experiencia del poeta, y ningún hombre de ninguna otra raza en el mundo podría tocar o imaginar la experiencia de los hijos de los esclavos africanos en América como lo hace McKay. Así se puede observarse en “Enslaved”:

O when I think of my long-suffering race,
For weary centuries despised, oppressed,
Enslaved and lynched, denied a human place
In the great life line of the Christian West;
And in the Black Land disinherited,
Robbed in the ancient country of its birth,
My heart grows sick with hate, becomes as lead,
For this my race that has no home on earth … [2]

Oh cuando pienso en mi raza que ha sufrido tanto
Despreciada y oprimida por incansables siglos,
Esclavizada y linchada, negándosele un lugar humano
En la gran línea de vida del cristianismo occidental:
Y desheredada en el Territorio Negro,
Robada en su ancestral país de nacimiento,
Mi corazón crece enfermo de odio, se hace guía,
Para esta raza que no tiene hogar en la tierra … (traducción mía)

La poesía de McKay explora, por un lado, los grandes temas de la melancolía de generaciones pasadas por el alejamiento forzado de su patria, como su poema “Africa” y, por otro lado, aborda los lazos afectivos del afro-descendiente actual con su pasado desde la cotidianidad. En el poema “The tropics in New York”, las bananas, peras, mangos, etc. provocan una profunda nostalgia por geografías distantes como si se tratara del despertar de una memoria corporal: “My eyes grew dim, and I could no more gaze; / A wave of longing through my body swept, / And, hungry for the old familiar ways, / I turned aside and bowed my head and wept”[3] [Mis ojos se hicieron tenues, y no pude mirar más; / Una ola de anhelo atravesó mi cuerpo, / Y, con hambre de los viejos caminos familiares, / Me di la vuelta e incliné mi cabeza y lloré][4]. Sin duda, Claude McKay ofrece una poesía apasionada que ha descubierto los acordes más íntimos del yo poético que amplía su rigor histórico en la experiencia racial. Hoy sus versos trascienden el tiempo con sabor agridulce; ya que, para la población afroamericana, la protección plena de los derechos civiles sigue siendo una demanda pendiente.

[1] McKay, Claude. Harlem Shadows. New York: Harcourt, Brace, and Company, 1922. p. 53.

[2] Ibid. p. 32.

[3] Ibid. p. 8.

[4] Traducción mía.

El régimen de lo visible implica inscribir hitos, pero también desplazar otros, borrar, llevar hacia el margen. También la traducción participa de la disposición del espacio intelectual, histórico, político, artístico, porque de ella depende que algunos autores tengan contacto con tradiciones de otras geografías. Poco se ha escuchado de Georgia Douglas Johnson (1880-1966) a pesar de su invaluable contribución literaria. Hoy más que nunca creo relevante recordarla, dada la escaza circulación de las expresiones artísticas afroamericanas debido a las arbitrariedades del canon.

La dramaturga y poeta Georgia Douglas Johnson perteneció al influyente movimiento Harlem Renaissance (1918-1937), central para la historia cultural afroamericana. Johnson estudió música en Oberlin y también en Cleveland College of Music. Se graduó de Atlanta University Normal College. Se mudó a Washington, D.C. en 1910y fue animadora del salón literario Saturday Nighters Club en Half-way House, su casa, frecuentada por escritores como Alice Dunbar-Nelson, Langston Hughes, Jean Toomer, etc. Johnson produjo más de treinta obras de teatro y fue autora de los libros de poesía The Heart of a Woman (1918), Bronze (1922), An Autumn Love Cycle (1928) y Share My World (1962).

The Heart of a Woman es una composición desde la experiencia femenina. Poemas como “The real woman” se aproximan al mundo interior de la mujer: “Poets have sung the glory of man’s passion, / His mastery and strength for love’s delight / The woman’s part a tender, childlike yielding, / To an o’erpowering might” [Los poetas han cantado la gloria de la pasión del hombre, / Su dominio y fuerza por el deleite del amor / El rol de la mujer es tierno, infantil, complaciente, / hacia un poder superior].

Pero se dice que ella posee un lenguaje particular para el amor: “But greater in its power for love’s expression, / Because, beneath the quiet woman-guise / Dwells a supremer and fiercer passion / Than ever meets the eyes” [Pero más grande en su poder para la expresión amorosa, / Porque, debajo de la apariencia tranquila de la mujer / Habita una suprema y fiera pasión][1].

Sutilmente el poema adelanta un distintivo en el discurso amoroso femenino que en el lenguaje artístico a partir de los años sesenta en Estados Unidos se traducirá en una política de la corporalidad femenina.

Bronze aborda las relaciones interraciales y los derroteros de la maternidad en un mundo racista. Johnson escribe: Este libro es el hijo de una amarga herida-terrestre[2]. Habla de una aflicción, que como resalta W.E.B. Du Bois, corresponde al ser una mujer de color en 1922, como puede verse en “Let me not hate”: “Let me not hate, although the bruising world decries my peace, / Gives me no quarter, hounds me while I sleep; Would snuff the candles of my soul and sear my inmost dreamings” [No me dejes odiar, aunque el magullado mundo niegue mi paz, / No me dé lugar, me persiga cuando duermo; Apague las velas de mi alma y queme mis más recónditos sueños][3].

Este libro también destaca el reasentamiento forzoso, como en “Hegira”: “Oh, black man, why do you northward roam, and leave all the farms land bare?” [Oh, hombre negro, porqué te encaminas el norte, y dejas yermas todas las tierras de las granjas][4]. Una segunda voz responde: “you’ve tortured, and wounded, and filtered their blood ‘till a budding hegira has blown” [Has torturado, herido, filtrado su sangre hasta que la incipiente hégira explotó][5]. Así se comenta la dolorosa migración de la población afroamericana tras la Guerra de Secesión.

El libro muestra una interpretación poética de la experiencia racializada que incluye un desaliento severo, como en “Black woman”

Black Woman

Don’t knock at my door, little child, I cannot let you in
You know not what a world this is of cruelty and sin.
Wait in the still eternity until I come to you,
The world is cruel, cruel, child, I cannot let you in!

Don’t knock at my heart, little one, I cannot bear the pain
Of turning deaf-ear to your call time and time again
You do not know the monster men inhabiting the earth,
Be still, be still, my precious child, I must not give you birth.[6] 

Mujer negra

No toques mi puerta, pequeño niño, no te puedo dejar entrar
No sabes qué mundo es este de crueldad y pecado.
Espera en la quieta eternidad hasta que venga hacia ti,
¡El mundo es cruel, cruel, niño, no te puedo dejar entrar!

No toques mi corazón, pequeño, no puedo soportar el dolor
De hacer oídos sordos a tu llamado una y otra vez
No conoces al hombre monstruoso que habita la tierra
Quieto, quieto, mi hijo precioso, no te debo alumbrar.
(traducción mía) 

La desesperanza se contrasta con poemas como “When I rise up”:

When I rise up

When I rise above the earth, 
And look down on the things that fetter me,
I beat my wings upon the air,
Or tranquil lie,
Surge after surge of potent strength
Like incense come to me
When I rise up above the earth
And look down upon the things that fetter me.[7] 

Cuando me levanto

Cuando me elevo sobre la tierra,
Y desprecio las cosas que me atan,
Agito mis alas al viento,
O me tumbo tranquila,
Ola tras ola de potente fuerza
Como incienso viene a mí
Cuando me alzo sobre la tierra
Y menosprecio las cosas que me atan.
(traducción mía) 

Desde la singularidad femenina, la poesía de Johnson sugiere, mediante los matices entre angustia y optimismo, la complejidad que caracteriza al “negro nuevo”, asociado al movimiento Harlem Renaissance. Alain Locke sostuvo que en oposición  al “negro antiguo”, que era una mera fórmula histórica, este movimiento enriqueció la realidad americana desde una nueva subjetividad: “The great social gain in this is the releasing of our talented group from the arid fields of controversy and debate to the productive fields of creative expression” [La gran ganancia social es el desplazamiento de nuestro talentoso grupo desde la zona de la controversia y el debate hacia la zona productiva de la expresión creativa ][8].

[1] Johnson, Georgia Douglas. The Heart of a Woman. Boston: The Cornhill Company, 1918. p. 8

[2] Johnson, Georgia Douglas. Bronze. Boston: Brimmer company, 1922. p.3.

[3] Ibid. p. 22.

[4] Ibid. p. 33.

[5] Ibid. p. 34.

[6] Ibid. p. 43.

[7] Ibid. p. 62.

[8] Locke, Alain, The New negro. New York, N.Y. : Simon & Schuster, 1997. p.15.

Imagine que su lengua estuviera hoy puertas adentro, en cuarentena. La luz apenas entra, es primavera, se esperaba color y vivacidad en los alrededores pero llueve incesantemente. En la mediana oscuridad nada sale y nada ingresa, ni el tiempo. Las noches y los días son ahora únicamente los trabajos y los días, menuda frase, Hesíodo, ¿qué tenías en la cabeza? No hay descanso para el espíritu, la continua claridad es saber permanentemente que no podremos cruzar esa puerta, y la noche, descanso de los músculos, divertimento del ánimo, ya no es la misma. Ustedes lenguas extranjeras, ¿aún recuerdan qué es tomarse una cerveza helada con los amigos de otras tierras? ¿Ves? A eso me refiero, al término de nuestros encuentros clandestinos. Así no se puede andar de romance en estos días. Hasta mi crush con las lenguas muertas y sus declinaciones suenan hoy a encuentro épico.

Que me distancie dicen, que me acostumbre a llevar una máscara, a no esparcir mis neologismos. Aquí los criaré, mientras tanto, para que cuando sea posible corran libres por las calles y hagan nuevos amigos; y resistiré todo lo que pueda para no destacar palabras infecciosas, ni referirme al mal que nos aqueja y decidió unificar nuestros destinos para neutralizar todo acercamiento. Me preocupa perder lo ganado, todos los puentes construidos para conocer lenguas extrañas, para comprender sus mecanismos, su forma alegre de poner en marcha un verso, todas las pulsaciones de una emoción, nuevamente medida y ensayada para alcanzar un ángulo semejante al del poema original, se pierden ahora y son sólo un recuerdo de habilidades pasadas, de voces que se trajeron más cerca y que ahora se desvanecen.

Me dicen, también, que mis sentimientos no son biológicos, ni están determinados, que mi soledad es una invención de la Modernidad, que si los ermitaños de antes podían irse al bosque y esperar la iluminación, si podían en noches fervorosamente iluminadas oír la voz de Dios, yo también sentiría el calor de otras formas de compañía, y si Virginia Woolf veía en su cuarto muy propio un estado creativo pleno, que si el mismo Jesús se fue solo al desierto…pero no es lo mismo, ¿y si la lengua de Dios estuviera dispersa allí afuera? y ¿si toda creación naciera de una conversación, de un rumor en otro lado? Quizás toda palabra creadora nazca de una complicidad necesaria.

Para alegrarme, dicen que ya no sería importante el contacto con un poema forastero, con sus costumbres curiosas, risibles, o llenas de ternura. Mejor dicho, no sería forzoso aguantar caprichos, el mal humor, ni pretensiones herméticas; pero explíquenme, entonces, ¿qué sentido tiene hablarse a uno mismo sin poder disentir y no comprender, frustrarse, quedarse a medio camino? porque en esa búsqueda entre mi umbral y el tuyo yo desenredaba mi madeja y hacía nudos nuevos. Me dirán, con una sonrisa de quien ha leído mucho, que eche mano de mi disociación de identidad, que ponga a debatir a mi yo con mi ello, y que se amotinen contra mi superyó; pero, amigos, el contacto que reclamo es simple: la traducción es corporal o no es. Un cosmos material que se acera a otro, morfosintaxis a la vista, paralelismos que estrechan sus manos, tropos jugosos de un besito en la sombra…

Sigo esperando, ahora todo es interior, más privado, códigos inalienables, «abastézcase con sus propios clásicos», me dicen, pero no puedo contenerme. Emily Dickinson reaparece, entonces, generosa tras la ventana, porque ella más que nadie sabe de la aspereza de la soledad:

“Hope” is the thing with feathers–
That perches in the soul
And sings the tunes without the words –
And never stops – at all –

And sweetest –in the Gale– is heard–
And sore must be the storm–
That could abash the little Bird
That kept so many warm –

I’ve heard it in the chillest land –
And on the strangest Sea –
Yet, never, in Extremity,
It asked crumb – of Me.

“Esperanza” es un objeto con plumas –
Que se posa en el alma
Y canta las melodías sin palabras–
Y no se detiene nunca – para nada –

Y más dulce– en el Vendaval – es escuchado –
Y la tormenta debe estar tan adolorida –
Que pudo avergonzar al Pajarito
Que mantuvo la calidez en tantos–

Lo he oído en la tierra más fría –
Y en el Mar más extraño –
Pero, nunca, en Extremo,
Pidió miga alguna – de Mí.
(traducción mía)

Nuestra época trata de ser una época plural, abierta a los sentidos de pertenencia, y también de negación del determinismo de los orígenes para entender el movimiento de las personas hacia el futuro que desean. Por esa complejidad de objetivos aún se requieren ciertas definiciones, pero definiciones arriesgadas que rechacen la fijeza de rasgos y la permanencia de limitaciones. Con este fin, se puede echar mano de la tendencia de la poesía a nombrar de forma exploratoria, como lo hace Ralph Waldo Emerson al discutir lo que entiende por “poeta”.

Emerson fue uno los intelectuales más influyentes de Estados Unidos del siglo XIX. Su ensayo “El poeta” (1844) tuvo gran influencia en Walt Whitman (1819-1892) y Wallace Stevens (1879-1955). Explicó que los conocedores de arte tenían un pensamiento muy local, como un leño reseco que se frota para obtener fuego, mientras que todo lo demás permanecía frío[1]. Sostuvo que el estudio de las artes constituía un conocimiento limitado de formas que se ejercían para el entretenimiento y el espectáculo, y que sólo las mentes brillantes aún pensaban en los múltiples significados de cada hecho sensible. Los creadores eran hijos del fuego, hechos de él:

A moody child and wildly wise
Pursued the game with joyful eyes,
Which chose, like meteors, their way,
And rived the dark with private ray:
They overleapt the horizon’s edge,
Searched with Apollo’s privilege;
Through man, and woman, and sea, and star,
Saw the dance of nature forward far;
Through worlds, and races, and terms, and times,
Saw musical order, and pairing rhymes.[2] 

Un caprichoso niño salvaje
Persiguió la partida con sus ojos juguetones,
Que eligieron, como meteoros, su camino,
Y desgarraron la oscuridad con un rayo privado:
Ellos saltaron por el borde del horizonte,
Buscaron con el privilegio de Apolo;
A través de hombre, mujer, mar, y estrella,
Vieron la danza de la naturaleza avanzar a lo lejos;
A través de mundos, y carreras, y términos, y tiempos,
Vieron orden musical, y ritmos emparejados.

Para Emerson era clave atribuirle al poeta una apertura sensible que convertía su persona en un órgano de percepción. En su ensayo “Naturaleza” (1836) escribió que el sol únicamente iluminaba el ojo del hombre, pero brillaba en el ojo y el corazón del niño. Así planteó figuradamente que en la niñez nuestros sentidos internos y externos están íntimamente relacionados. Quien ama la naturaleza es aquel que retiene su espíritu infantil aún en la adultez: “In presence of nature, a wild delight runs through the man, in spite of real sorrows” [En presencia de la naturaleza, un salvaje deleite corre a través del hombre, a pesar de sus penas reales][3]. Sin embargo, ese privilegio de intimidad con la naturaleza, que es “rayo privado”, toma sentido en su exploración extra-individual: “A través de hombre, mujer, mar, y estrella, / Vieron [sus ojos] la danza de la naturaleza avanzar a lo lejos”. En su ensayo reitera que el poeta no nos avisa de su riqueza, sino de la riqueza común[4].

La apertura infantil del niño hacia la naturaleza se traduce en una forma de estar permanentemente jóvenes y acompañados.

Olympian bards who sung
Divine ideas below,
Which always find us young,
And always keep us so.

Bardos olímpicos que cantan
Ideas divinas por debajo,
Que siempre nos encuentran jóvenes,
Y siempre nos mantienen así.

En la visión de Emerson, la compañía del poeta es vital, porque recibe y transmite su experiencia de la naturaleza. Un poeta no es una mera caja de música que metrifica; sino quien hace argumentos, y pensamientos apasionados y vivos: como el espíritu de una planta o un animal que tiene una arquitectura propia. Para Emerson, el pensamiento tiene un mayor peso que la forma: quien es poeta cabalga en las palabras como en caballos de pensamiento[5]. Sin embargo, las palabras son una especie de traducción de las formas naturales y sensibles. Asimismo, el poeta que tiene un nuevo pensamiento tiene, posee una nueva experiencia que desplegar. Por lo que la experiencia de cada nueva era requiere una nueva confesión[6].

Aunque quien es poeta se defina como un ojo alerta, hoy en día la pertinencia y la eficacia de su palabra es incierta: ¿para qué poetas en tiempo de penuria?, interrogaba Martin Heidegger; escribir poesía después de Auschwitz es bárbaro e impide por sí mismo ver por qué es imposible, dijo alguna vez Theodor Adorno[7]. En el siglo XXI, qué, cómo y por qué escribir poesía se sigue discutiendo precisamente porque el poeta sigue en posesión de la lucidez que Emerson le atribuye, y no deja de observar ni de observarse a sí mismo. No es, entonces, un ojo solamente, sino un ojo que pregunta. Hoy que es tiempo de enfermedad ¿qué preguntará el/la poeta?

[1] Emerson, Ralph Waldo. “The poet.” The annotated Emerson. Edited by David Mikics. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 2012. pp. 199-222. p. 199.

[2] Ibid. p. 199 (Traducción mía).

[3] Emerson, Ralph Waldo. “Nature”. The annotated Emerson. Edited by David Mikics. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 2012. 27-51. p. 31.

[4] Ibid. p. 200.

[5] Ibid. p. 211.

[6] Ibid. p. 204.

[7] Adorno, Theodor. “Cultural Criticism and Society” Prisms. Trad. Samuel and Shierry Weber. London: MIT Press, 1997.

La melancolía de un poema no sólo puede pensarse como su contenido. Un poema también se hace melancólico en su traducción. Cierto abandono de sí mismo, cierto alejamiento de sus costumbres, y la transfiguración de los temblores de su voz crean en él un ánimo retrospectivo. Aunque la definición común de melancolía remita a la tristeza, el psicoanálisis resalta su connotación de pérdida. Sigmund Freud, dice que representa un riesgo extremo para el sujeto, pues induce a un vaciamiento aniquilador, en el que la identificación con lo perdido conduce a la pérdida de uno mismo.[1] El poema traducido abraza su melancolía al dejar las vestiduras de su lengua original, que son su otro modo de ser que seguirá mirándolo desde lejos.

Este fenómeno se parece a la experiencia del exiliado, quien debe aprender a vivir bajo techos provisionales, alejado de su territorio familiar, pero cuya fuerza deviene de su capacidad para desafiar fronteras. A continuación presento un poema de Georg Trakl (1887–1914) que a la vez que refiere semánticamente a la melancolía, sirve como instrumento poético para pensar la tarea de la traducción:

Weltunglück geistert durch den Nachmittag.
Baracken fliehn durch Gärtchen braun und wüst.
Lichtschnuppen gaukeln um verbrannten Mist,
Zwei Schläfer schwanken heimwärts, grau und vag.

Auf der verdorrten Wiese läuft ein Kind
Und spielt mit seinen Augen schwarz und glatt.
Das Gold tropft von den Büschen trüb und matt.
Ein alter Mann dreht traurig sich im Wind.

Am Abend wieder über meinem Haupt
Saturn lenkt stumm ein elendes Geschick.
Ein Baum, ein Hund tritt hinter sich zurück
Und schwarz schwankt Gottes Himmel und entlaubt.

Ein Fischlein gleitet schnell hinab den Bach;
Und leise rührt des toten Freundes Hand
Und glättet liebend Stirne und Gewand.
Ein Licht ruft Schatten in den Zimmern wach.

La espeluznante catástrofe mundial por la tarde.
Las cabañas huyen por el jardincito marrón y baldío.
Chispas de luz revolotean en la basura quemada,
Dos durmientes dan tumbos rumbo al hogar, sombrío y vago.

De la pradera reseca corre un niño
Y juega con sus ojos negros y tersos.
El oro gotea de los lánguidos arbustos mortecinos.
Un hombre viejo gira entristecido en el viento.

En la noche otra vez sobre mi cabeza
Mudo guía Saturno a una miserable fortuna.
Un árbol, un perro retrocede
Y ennegrecido da tumbos el deshojado cielo de Dios.

Un pececito se desliza presuroso río abajo;
Y callademente se mueve la mano del amigo muerto
Y amorosamente alisa frente y traje.
Una luz despierta a sombras en las habitaciones.[2]

Georg Trakl es un poeta austriaco, que inspiró al movimiento Expresionista alemán. El poema que traduzco perteneció a su primer libro, Gedichte (1913), publicado un año antes de que combatiera en la Primera Guerra mundial. El poema muestra la tendencia introspectiva y onírica de su estilo. Un imaginario de decadencia y destrucción es la antesala de “los durmientes” que regresan a su hogar. Como se observa cada estrofa trae imágenes de situaciones inconexas. La figura de los que regresan, en la primera estrofa, se diluye y no prosigue, como si se negara su ansiado retorno.

Sin embargo, la lógica retrospectiva se reitera en la segunda estrofa donde la niñez y la vejez se contrastan. Un niño juega, pero carece de la lozanía de la infancia. La naturaleza tétrica contextualiza la pesadumbre del “hombre viejo” y comparte su decadencia con la del niño sombrío. Lo que indica una predominancia de la subjetividad envejecida que recuerda la niñez desde la senilidad.

La estrofa siguiente lleva esta atmósfera de descomposición hacia la esfera celeste, donde el dios pagano Saturno sólo puede orientar hacia un destino indeseable. El último verso de la estrofa: “Und schwarz schwankt Gottes Himmel und entlaubt”: “Y ennegrecido da tumbos el deshojado cielo de Dios”, condensa la característica capacidad de Trakl para invocar la belleza de la impotencia metafísica, o para articularla bellamente.

La fuerza del poderoso imaginario de Trakl, donde convergen naturaleza, muerte y ternura, aparece en la última estrofa. En una lectura metafórica del poema en conección con el quehacer de la traducción, puede decirse que el cuerpo del amigo difunto es análogo al objeto de la melancolía de un poema en traduccion, es decir, el poema en su lengua original, y  la  traducción es el sutil pececillo que a penas lo toca. Puede decirse que la traducción tiene como paradigma ese movimiento respetuoso con el que se va río abajo en activa exploración.

[1] Freud, Sigmund, James Strachey, and Anna Freud. Complete Psychological Works: Standard Edition: on the History of the Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology, and Other Works (1914-1916). London: Hogarth Press, 1978. p. 249

[2] Traducción mía